PRÓLOGO "UMA ARTE DESPRESTIGIADA"

UMA ARTE DESPRESTIGIADA

Na cidade de São Carlos, no dia 16 de dezembro na Oficina Cultural Sérgio Buarque Sérgio de Holanda, ocorreram mais uma vez as eleições dos membros para o Conselho Municipal. Essa forma tem como propósito, proporcionar as pessoas que compõem a sociedade civil junto com o poder municipal, voz nas diretrizes de verbas destinadas para diversas áreas. Mais uma oportunidade de democracia que há muito tem o seu sentido principal fora do foco originalmente sugerido. A presença de algumas pessoas relata o não conhecimento da maioria sobre a formação desse Conselho e sobre a inaptidão de funcionalidade dele nos últimos anos. Não generalizando, mas creio que poderia estar mais bem gerido por pessoas mais capazes. São sempre os mesmos que circulam, trocam de posições, tendo os “cargos” dispostos pelas eleições sim, mas muitas vezes pelo apoio de amigos e colegas que só vão para ajudar as pessoas amigas e pouco sabem, apenas atendendo interesses individuais. Não critico essas pessoas, pois se muitos não vão e não se articulam, pelo menos existem pessoas que se propõem a tentar construir um caminho, tendo ela o propósito que lhe convém. O certo é que fiquei decepcionado com a mobilização das pessoas. O que se viu, foram conchavos políticos, como tudo deve ter, mas com um ar de posição a ter no conselho para poder ter certo poder a definir o rumo de alguma verba. Concordo que cada um tem que trabalhar pela sua área e lutar para que o trabalho melhore e se solidifique, mas nos discursos, a palavra de unir todas as áreas em um único objetivo para trabalhar em união, foi apenas o desejo de agradar os ouvintes sem nenhuma verdade na transmissão. Difícil julgar o sentido, mas a leviandade tomou um ar de estranheza. Com os prós e contras, o que me chamou mais atenção, é que mesmo assim há certa comunicação eficaz e um desejo das diversas áreas em trabalhar pela cultura em seu foco, sentido que a área das Artes Cênicas deixou a desejar, com o número pífio de eleitores. Para se cobrar, tem que participar, tem que se articular e mostra força. Infelizmente a “galera” que trabalha com o teatro mostra que a arte que tanto proclamam juras de amor, na verdade só desprestigiam a oportunidade de trabalhar por ela na cidade. Falar que trabalha e que está difícil é fácil, mas arregaçar as mangas e fortalecer as alianças, somente em palavras soltas nas reuniões e conversas informais. Até quando a “galera” do teatro que se diz com potencial para frutificar e prosperar, vai ficar nas palavras que serão mais fortes no ar do que ações verdadeiras para que assim as palavras tenham credibilidade. Mais uma vez o pessoal do teatro demostrou uma enorme desunião e uma falta de comprometimento com “aquilo” que eles se acham no direito de chamar “sua arte”.

PAPO DE COXIA - Teatro de Arena de São Paulo

PAPO DE COXIA

O Teatro de Arena de São Paulo (ou somente Teatro de Arena) foi um dos mais importantes grupos teatrais brasileiros das décadas de 50 e 60. Inicia-se em 1953 tendo promovido uma renovação e nacionalização do teatro brasileiro, sua existência termina em 1972. Em seu palco, de cerca de 90 lugares, hoje Teatro de Arena Eugênio Kusnet apresentaram-se espetáculos de importantes diretores e dramaturgos brasileiros como José Renato Pécora,Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri.

Mais que um grupo ou uma companhia, o Teatro de Arena foi fundado na cidade de São Paulo, em 1953, como uma alternativa à cena teatral da época. A intenção de um dos seus fundadores, o ator e diretor teatral José Renato, advindo da primeira turma da Escola de Arte Dramática de São Paulo era apresentar produções de baixo custo, em contraposição ao tipo de teatro que se via praticado pelo TBC – Teatro Brasileiro de Comédia, (um repertório iminentemente internacional, com produções sofisticadas).

Em 1953, com o primeiro elenco profissional, a companhia estréia nos salões do MAM – Museu de Arte Moderna com Esta Noite é Nossa, de Stafford Dickens. Integram a companhia: José Renato, Sérgio Britto, Henrique Becker, Geraldo Mateus, Renata Blaunstein e Monah Delacy. Após dois anos de atuação em espaços improvisados, a sala da Rua Theodoro Baima, no centro da cidade, em frente a Igreja da Consolação, uma garagem adaptada, foi inaugurada em (1955).

Foi a chegada de um jovem ator, egresso do Teatro Paulista do Estudante, que salvou o Arena – prestes a fechar suas portas por questões econômicas. Esse jovem ator e dramaturgo, apesar de italiano, tinha sérias convicções sobre o teatro que se deveria fazer no Brasil. O ano era 1958, a peça Eles Não Usam Black-Tie e o jovem autor, Gianfrancesco Guarnieri. O sucesso de Black-Tie, mais de um ano em cartaz, abriu espaço para o surgimento de um movimento que constituiu-se no Seminários de Dramaturgia, que tinha por objetivo revelar e expor a produção de novos autores brasileiros. Daí, destacaram-se: Oduvaldo Vianna Filho (o Vianninha) e Flávio Migliaccio entre outros.

Augusto Boal, recém chegado dos Estados Unidos, foi o diretor e dramaturgo central neste processo. A partir daí, além de buscar uma dramaturgia nacional, passou a incentivar a nacionalização dos clássicos. Nessa fase o Arena passa a contar com a colaboração assídua de Flávio Império na criação de cenários e figurinos.

A fase seguinte foi a dos musicais, com forte influência do teatro de Bertolt Brecht, com espetáculos como Arena conta Zumbi e Arena conta Tirandentes, ambos de Boal e Guarnieri, utilizando o que foi chamado por Boal de sistema coringa de atuação, em que todos os atores revezavam-se representando quase todos os personagens, sem caracterização. A forte repressão da Ditadura Militar instaurada a partir de 1964, que culmina com o Ato Institucional nº 5, o AI-5, impedem a continuidade destas experiências.

Uma das últimas atividades da companhia, foram com experiências como o Teatro Jornal. A trajetória do Arena é interrompida pela Ditadura em 1972.

PAPO DE COXIA - Monólogo e Dialógo

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O diálogo e o monólogo são modos de expressão cuja função varia consoante diversos aspectos, como, por exemplo, a situação comunicativa, a tipologia textual, a intenção do autor.

Em teatro ou oratória, um monólogo é uma longa fala ou discurso pronunciado por uma única pessoa ou enunciador.

Monólogo é a forma do discurso em que o personagem extravasa de maneira razoavelmente ordenada seus pensamentos e emoções, sem dirigir-se a um ouvinte específico. Um monólogo se interage sozinho no palco.

No Monólogo é comum que os atores rebusquem pensamentos profundos psicologicamente, expondo ideias que podem até transparecer que há mais de um ator em cena, mas que no real exijam somente uma pessoa durante a cena. Enfim, monólogo está associado a um conflito psicológico que não necessariamente é individual.

O monólogo é uma variante do diálogo. Trata-se de um diálogo interiorizado, em que o "eu" se desdobra em dois, um que fala e outro que escuta.

No texto dramático, o monólogo pode assumir essencialmente duas funções:

– revelar o mundo interior da personagem em causa;

– fornecer informações sobre acontecimentos anteriores cujo conhecimento é necessário para a compreensão da situação presente.

· É comum em teatro, desenhos animados, e filmes;

· A palavra pode também ser aplicada a um poema no formato de pensamentos ou discurso individual;

· Monólogos também são comuns em óperas, quando uma ária, recitação ou outra seção cantada, tem uma função similar a um monólogo falado numa peça teatral;

· Monólogos são habitualmente encontrados na literatura de ficção do século XX;

· Monólogos cômicos tornaram-se um elemento padrão em programas de entretenimento no palco ou televisão.

Há dois tipos básicos de monólogos no teatro:

Monólogo exterior: Quando o ator fala para outra pessoa que não está no palco ou para a audiência.

Monólogo interior: É um discurso não pronunciado em que o narrador expõe questões de cunho introspectivo, revelando motivações interiores. Pode ser direto ou indireto, quando narrado em primeira ou terceira pessoa, respectivamente. Ao contrário do monólogo interior, o solilóquio é um discurso pronunciado, tendo assim a necessidade de ser mais bem estruturado e articulado que o monólogo interior.

Diálogo é a conversação entre duas ou mais pessoas. Significa a troca de intervenientes, que podem ser dois ou mais. Embora se desenvolva a partir de pontos de vista diferentes, o verdadeiro diálogo supõe um clima de boa vontade e compreensão recíproca. Como um gênero, os diálogos mais antigos remontam no Oriente Médio e Ásia ao ano de 1433 no Japão, disputas sumérias preservadas em cópias a partir do final do terceiro milênio a.C.

O diálogo, forma tradicional de interação verbal, pode ter as seguintes funções:

- contribuir para a construção da verossimilhança;

– caracterizar a personagem, quer pela veiculação de pontos de vista, quer pelas marcas formais do próprio discurso utilizado;

– fornecer informações sobre acontecimentos, situações, personagens, etc.;

– fazer progredir a ação.

Em qualquer texto dramático e na generalidade das obras narrativas, encontra exemplos de diálogos, cuja análise lhe permitirá identificar estas funções.

PAPO DE COXIA - Origem das palavra "Palhaço" e "Clown" e suas diferenças. Será?

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A palavra Palhaço deriva do italiano paglia, que quer dizer palha, que era o material usado no revestimento de colchões. O nome começou a ser usado porque a primitiva roupa desse cômico era feita do mesmo pano e revestimento dos colchões: um tecido grosso e listrado, e afofada nas partes mais salientes do corpo com palha, fazendo de quem a vestia um verdadeiro "colchão" ambulante. Esse revestimento de palha os protegia das constantes quedas e estripulias. Atualmente é geralmente vestido de um jeito engraçado, com trajes desproporcionados e multicoloridos, com aplicações de pinturas (maquiagens) especiais e acessórios característicos. Entretanto, há diversos tipos de palhaço, como o melancólico, romântico, bufão, etc. 

A palavra Clown é de origem inglesa e tem origem no sec. XVI. Etimologicamente vem de clod, que em inglês significa "camponês" e ao seu meio rústico, a terra (estúpido, cabeça-dura, bronco). O clown é lírico, inocente, ingênuo, angelical e frágil. O clown não interpreta, ele simplesmente é. Ele não é uma personagem, ele é o próprio ator expondo seu ridículo, mostrando sua ingenuidade. Na busca desse estado, o ator, portanto, não busca construir um personagem, mas sim encontrar essas energias próprias, buscando transforma-las em seu corpo. Para tanto, cada ator desenvolve esse estado pessoal, de clown, com características particulares e individuais.

Branco e Augusto

Augusto é o tipo mais conhecido no Brasil. É extravagante, absurdo, pícaro, mentiroso, surpreendente, provocador. Representa a liberdade e a anarquia, o mundo infantil. É desajeitado e desastrado, tornando sua atuação desajeitada e deselegante. É inoportuno em sua tentativa de socializar-se, mas acaba por conquistar com sua simpatia e brincadeiras. Diversas lendas coincidem a fazer nascer o personagem no Circo Renz de Berlim (1865), encarnado por um tal August, um moço de jeito enfadonho e beberrão — de onde vem o nariz vermelho. Diz a lenda que ele era um cuidador de cavalos e um certo dia, como era alcoólatra, entrou no palco bêbado. Como as pessoas na Europa costumam ser muito brancas, quando bebem avermelham o nariz e as maçãs do rosto, muitos dizem que deriva-se daí o nariz de palhaço e a maquiagem. É esse o espirito do Augusto, brincalhão e que faz bastante algazarra. Ainda na mesma lenda, diz-se que o companheiro do Augusto entrou para tentar tirar o amigo do picadeiro, sóbrio tenta de todo jeito fazer o amigo se regrar. É daí que se acredita que nasceu o Branco. Outra versão diz que o termo augusto é de raiz alemã. No caso seria o alemão Tom Belling que teria entrado a cavalo e feito uma apresentação desastrosa. Então a plateia gritou Augusto! Augusto!" que em dialeto berlinese, significa pessoa que se encontra em situação ridícula. Ele é uma grande hipérbole. Tudo é grande, suas roupas, seu nariz, seus sapatos.

O Branco é o inverso do Augusto. Também chamado Carabranca, Pierrot, Enfarinhado e Esperto ou Sério. Em vários circos do Brasil ele é conhecido como Escada. O tipo nasceu na Inglaterra em meados do século XVIII, com Giuseppe e Joe Grimaldi, costumava aparecer maquiado de branco e vestido num elegante vestido brilhante. Seus trajes são seu grande diferencial, já que sua elegância revela um clown aristocrata, que, quando contracena com outros palhaços, toma o controle da situação.

Os dois formam a dupla mais tradicional de palhaços, com um contrasto apolíneo e bacante, de ordem e desajuste. 

Existem Clowns Brancos e Augustos e existem também palhaços Brancos e Augustos. São subcategorias de cada "espécie".

O clown está mais para Charles Chaplin. O palhaço está mais para três patetas. Existem diversos gêneros de palhaço e essa é uma arte bem mais profunda do que imaginamos que seja. Os palhaços circenses, os palhaços de rua, os palhaços de palco, etc., são todos palhaços, mas ser palhaço é muito mais do que pintar a cara e fazer palhaçada.

O curioso é que quanto mais um palhaço "TENTA" ser engraçado, mais sem graça ele é. O palhaço realmente divertido de se olhar é aquele que age verdadeiramente, espontaneamente. 

Diferença entre palhaço e clown?

Tirado do Blog: http://hospitalhacos.blogspot.com.br/2011/01/diferenca-entre-palhaco-e-clown.html

Não vou analisar a fundo as diferenças da maquiagem e da roupa entre clown e palhaço, mas é importante dizer que os palhaços geralmente são mais coloridos, com mais detalhes e mais chamativos, poderia até dizer que o palhaço carrega consigo a obrigação de fazer rir e de usar a menor mascara do mundo: o nariz vermelho! O palhaço e o Clown são ridículos por natureza, qualquer um que olhar vai dar um descrédito imediato á essas figuras, dando uma importância mínima, esperando que sirvam unicamente para causar um sorriso imediato, e pelo contrário, em séculos passados sábios usavam dessa liberdade para criticar aos reis e mandantes tiranos, sem sofrer nenhuma consequência (volto á esse assunto nas próximas postagens).

Aqui chegamos á um ponto importante, até o presente momento tem-se uma diferença mínima, porém, a palavra “Ridículo”, nos traz de volta ao tema.

O palhaço é um ser ridículo, o ser que ninguém quer ser, muitos o apreciam com a finalidade de rir somente, e para isso ele está ali! Pouquíssimos olham com admiração e dizem“Também quero ser palhaço”, e os que fazem isso estudam técnicas milenares dos palhaços, como cair, dar cambalhotas, chutes na bunda, e muitas outras “Gags” que são piadas visuais utilizadas por palhaços e cômicos durante séculos. Sem medo de errar, digo que os palhaços são personagens importantes que alguns atores ou simpatizantes assumem para alegrar esse mundo caótico e por muitas vezes, chato, onde um quer ser melhor que o outro, mostrando-se poderoso, imponente e bem vestido. O palhaço deixa de existir quando o ator o descaracteriza, tirando a roupa e a mascara.

PAPO DE COXIA - Significado de Fábula, Lendas, Mitos, etc.

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Fábula: Protagonizada geralmente por animais, pretende encerrar em sua estrutura dramática alguma "moral" implícita ou explícita. 

Apólogo: Protagonizado geralmente por objetos que falam, também como a fábula, pretende conter uma "moral", implícita ou explícita. 

Parábola: Narrativa curta, pretendendo conter alguma lição ética, moral, implícita ou explícita, diferenciando-se da fábula e do apólogo, por ser protagonizada por pessoas.

Mitos: O mito é uma forma de narrativa utilizada pelos povos antigos para explicar fatos da realidade e fenômenos da natureza que não eram compreendidos por eles. Os mitos se utilizam de muita simbologia, personagens sobrenaturais, deuses e heróis. Todos esses componentes são misturados a fatos reais, características humanas e pessoas que realmente existiram. Um dos objetivos do mito é transmitir conhecimentos e explicar fatos que a ciência ainda não havia explicado. Todas as culturas possuem seus mitos. Alguns assuntos como a criação do mundo, são bases para vários mitos diferentes.

Lendas: É uma narrativa baseada na tradição oral e de caráter maravilhoso, cujo argumento é tirado da tradição de um dado lugar. Sendo assim, relata os acontecimentos numa mistura entre referenciais históricos e imaginários. A lenda tem caráter anônimo e, geralmente, está marcado por um profundo sentimento de fatalidade. Tal sentimento é importante, porque fixa a presença do DESTINO, aquilo contra o que não se pode lutar e demostra o pensamento humano dominado pela força do desconhecido. O folclore brasileiro é rico em lendas regionais. Destacam-se entre as lendas brasileiras: "Boitatá", "Boto-cor-de-rosa", "Caipora ou Curupira", "Iara", "Lobisomem", "Mula-sem-cabeça", "Negrinho do Pastoreio", "Saci Pererê" e "Vitória Régia."

Contos: Narração densa e breve de um episódio da vida, mais condensado do que a novela e o romance. Em geral, não apresenta divisão em capítulos. O conto tem uma estrutura fechada, com um número reduzido de personagens, a linguagem é simples e direta, não se utiliza de muitas figuras de linguagens ou de expressões com pluralidade de sentidos e possui apenas um clímax. Ao contrário da novela ou do romance, na qual a trama desdobra-se em conflitos secundários. O conto é conciso*.

Romance: Em geral é um tipo de texto que possui um núcleo principal, mas não possui apenas um núcleo. Outras tramas vão se desenrolando ao longo do tempo em que a trama principal acontece. É um texto longo, tanto na quantidade de acontecimentos narrados quanto no tempo em que se desenrola o enredo.

Quanto ao tipo de abordagem:

Romance urbano: Nele a vida social das grandes cidades era retratada, e o motivo das tramas eram, principalmente, as comuns intrigas amorosas, as traições, os ambientes urbanos e outras situações comuns da vida das pessoas que vivem neles.

Romance Regionalista: Aborda questões sociais a respeito de determinadas regiões do Brasil, destacando características de cada região, linguajar típico da região muitas vezes é utilizado no Romance e as personagens são pessoas que vivem longe das cidades.

Romance Indianista: Ocorrido principalmente no Romantismo, traz à tona a vida e os costumes indígenas. Algumas vezes, no Romantismo, trazem uma idealização do índio que vira um herói convivendo com o homem branco.

Romance Histórico: Como o próprio o nome diz, é um Romance que destaca vida e costumes de certa época e lugar da história. Faz uma mesclagem entre fatos realmente ocorridos e fatos fictícios.

Quanto à época ou escola literária:

Romance Romântico: Nesse tipo de Romance se destacavam os ideais cavalheirescos, a idealização da mulher e o heroísmo, dignidade e amor à pátria nas personagens masculinas. As narrativas traziam uma constante luta entre o bem e o mal, sempre com a vitória do bem. Narravam sempre histórias de amor, onde era certo o conhecido Final Feliz.

Romance Realista: Tem características temáticas influenciadas pelo cientificismo da época. É carregado de críticas sociais e traz à tona defeitos dos homens que até então não eram revelados, como o materialismo, a traição, além de defeitos de caráter e personalidade explicados pelo determinismo. Personagens tipo são muito cultivadas nessas obras, ainda com o objetivo de criticar a sociedade. A linguagem é correta e a narrativa é lenta, com pausas para minuciosas descrições.

Romance Naturalista: Em muitos casos não se separa das narrativas realistas. Tem basicamente as mesmas características e foram produzidos no mesmo período. A diferença básica entre as duas tendências é que enquanto os Romances Realistas trazem personagens com características comuns à natureza humana, o Romance Naturalista tende aos aspectos patológicos, dando margem a características animalescas. A análise social é feita a partir de personagens marginalizadas.

Romance Modernista: Caracteriza-se pelo seu caráter revolucionário e pelo protesto a qualquer tipo de convenção social. Como o movimento modernista teve várias tendências, às vezes até individuais, não podemos destacar muitas características em comum entre as obras. Traziam consigo forte crítica social e novas abordagens e visões do mundo.

Novela: Muitas vezes confundida em suas características com o Romance e com o Conto, é um tipo de narrativa menos longa que o Romance, possui apenas um núcleo, ou em outras palavras, a narrativa acompanha a trajetória de apenas uma personagem. Em comparação ao Romance, se utiliza de menos recursos narrativos e em comparação ao Conto tem maior extensão e uma quantidade maior de personagens.

OBS: A telenovela é um tipo diferente de narrativa. Ela advém dos folhetins, que em um passado não muito distante eram publicados em jornais. O Romance provém da história, das narrativas de viagem, é herdeiro da epopeia. A novela, por sua vez, provém de um conto, de uma anedota, e tudo nela se encaminha para a conclusão.

Crônica: Por vezes é confundida com o conto. A diferença básica entre os dois é que a crônica narra fatos do dia a dia, relata o cotidiano das pessoas, situações que presenciamos e já até prevemos o desenrolar dos fatos. A crônica também se utiliza da ironia e às vezes até do sarcasmo. Não necessariamente precisa se passar em um intervalo de tempo, quando o tempo é utilizado, é um tempo curto, de minutos ou horas normalmente.

Anedota: É um tipo de texto produzido com o objetivo de motivar o riso. É geralmente breve e depende de fatores como entonação, capacidade oratória do intérprete e até representação. Nota-se então que o gênero se produz na maioria das vezes na linguagem oral, sendo que pode ocorrer também em linguagem escrita.

POR DENTRO DA CAIXA - TERMOS E UTILIZAÇÕES

POR DENTRO DA CAIXA

PANO-DE-FUNDO: Sinônimo de rotunda. Às vezes pode ser um outro pano, à frente da rotunda do palco.

PERNA: Denominação comum dada ao bastidor que não é estruturado. Trata-se de um pano solto, desde acima da boca de cena até o chão, para demarcar lateralmente o espaço cênico. Evita vazamentos de cena. Serve, às vezes, para regular a abertura de boca do palco.

PERSPECTIVA: Representação gráfica de objetos sobre uma superfície, geralmente plana, de forma a obter deles uma visão global mais ou menos próxima da visão real. Em teatro, representação muito usada pelos cenógrafos no projeto de cenografia de um espetáculo. No palco, era muito usada como cenografia, na pintura de telões ou fundos em épocas anteriores. Pintura normalmente feita pelo pintor de arte.

PLANTA BAIXA: Em teatro, desenho que representa todas as particularidades de um projeto cenográfico, representadas numa superfície horizontal, localizando o cenário segundo o palco em que será implantado.

PLATÉIA: Até o início desse século era, na grande maioria dos edifícios teatrais, o pavimento entre a orquestra ou o palco e os camarotes. Nos teatros de hoje, é a parte destinada a receber o público, que se acomoda em poltronas, cadeiras, bancos ou arquibancadas.

PRATICÁVEL: Estrutura, usualmente em madeira, com tampo firme, usada nas composições dos níveis dos cenários. É construído em diversas dimensões e formatos e é normalmente modulado para facilitar as composições.

PROSCÊNIO: A frente do palco. Um avanço, normalmente em curva, que se projeta para a platéia. Algumas vezes é móvel, definindo o fosso de orquestra quando abaixado.

A COXIA OU BASTIDORES: É o lugar situado dentro da caixa teatral - mas fora de cena - no palco italiano, em que o elenco aguarda sua deixa para entrar em cena em uma peça teatral. Por analogia, é qualquer espaço situado fora de cena, em que os atores aguardam sua entrada na cena.

Análise crítica do espetáculo "Maria Peregrina" - Grupo Os Marias

ESPETÁCULO “MARIA PEREGRINA”

Grupo Os Marias da cidade de Pirassununga-SP

O espetáculo se inicia com a disposição além do palco. Os atores se posicionam em diferentes espaços para formar uma imagem de exposição. Ao passar para o palco a estética elaborada e passada para os olhares do público foi muito limpa e bela. Uma árvore muito bem desenhada em sua estrutura e com uma delimitação do espaço de ação cênica dentro do próprio palco, deixando o além do contorno da corda a quebra da construção da personagem. Os cajados realizam um jogo de troca muito eficaz nas mãos dos atores. O jogo de entrar no espaço delimitado faz o ator viver o personagem e construir seu corpo e intenção e ao sair do espaço mostra aos olhos o trabalho do ator que está em consciência do trabalho e de seu papel. Os atores mostram confiança no texto ao buscar o olhar da plateia e focar nos olhos chamando as pessoas para dentro da história. Alguns momentos foram utilizados a imagem e função do coro, recurso utilizado no teatro grego antigo quando o coro tece comentários e narrativas para condução das ações. Preparação física dos atores é muito constante para manter a dinâmica da continuidade das ações. Momento de alusão à cena religiosa quando a personagem mulher cai realizando uma analogia com as três quedas no caminho de Jesus a crucificação e a ajuda que obteve e na peça usou-se a troca dos sexos na ilustração cênica. Em especial me emociona a cena do barqueiro que atravessa as pessoas para os lados do rio como uma analogia a personagem presente no texto de Gil Vicente (Auto da Barca do Inferno), porém com uma finalidade diversa, próprio da característica da região. A fé é demonstrada com sutileza e emoção pelos elementos de criação e execução. Técnicas de posicionamento do palco bem trabalhadas assim como utilização de elementos de sonoplastia, mas que em alguns aspectos deixou de ter a compatibilidade com a história como flautas plásticas. Iluminação muito bem direcionada nas intenções das cenas e na beleza plástica onde ficaram evidenciadas e o resultado foi conciso. A direção foi de papel importante no determinismo de posturas cênicas e na busca da verdade. Figurinos apropriados com a simplicidade do enredo. No final com a movimentação da corda delimitando o espaço de atuação aos meus olhos ficou claro o desenho de um coração que causal ou não “casou” bem com a cena emocionante da dor do coração da mãe a procura de seu filho desaparecido e encontrado na história seu fim na cena do barqueiro. Alguns trejeitos do linguajar deram ao enredo uma estrutura bem construída na ambientação do tempo e localidade, mas com problemas de aceleração em algumas falas dificultaram a compreensão de muitas palavras de um modo extrapolado. Ao propor à troca de posturas de ator e personagem junto com os adereços as situações foram prejudicadas um pouco pelo fato de não assumir o objetivo e seguir uma linearidade durante todo o trabalho. Outro fator que me chamou a atenção foi à cena do beijo que no momento se mostrou sem o cuidado técnico preciso para a execução e foi muito pouco explorado com a leveza e sensação da cena. Em alguns momentos a voz impostada acabou faltando, por motivo de treinamento e preocupação da direção, ou do ator ou pela acústica do espaço, mas que não anula o prejuízo em momentos da história por falta de consciência. A experiência é uma das bases de uma boa e limpa atuação e no elenco percebemos o nervosismo não de todos, mas de poucos, com a ansiedade e falta de “cancha” com a experimentação teatral e de suas nuanças foi demonstrada através de erros a expressão do próprio onde o erro só é entregue para o público se o próprio ator quiser, pois para o público pode fazer parte do texto ou com a concentração do ator aquele erro passa despercebido pelo poder de confiança do ator no que está realizando. Tudo normal quando ainda está se buscando o “casco” na interpretação. Expressão modifica a forma de se ver a sensação e objetivo da cena e em alguns momentos os atores ficaram devendo, pois foram demonstrados diálogos com intenções sempre constantes sem alterações que devem ser comuns dependendo da ação e do seu alcance. Fato que o espetáculo pode evoluir e o mesmo possuí um grande potencial para se expandir pelo país por ter uma potencialidade na construção e na condução da história. Essas são observações e uma análise que nunca serão destrutivas, mas sempre com o intuito de poder ajudar.

PAPO DE COXIA - Complexo de Édipo

PAPO DE COXIA 

Complexo de Édipo

Segundo Sigmund Freud, o Complexo de Édipo verifica-se quando a criança atinge o período sexual fálico na segunda infância e dá-se então conta da diferença de sexos, tendendo a fixar a sua atenção libidinosa nas pessoas do sexo oposto no ambiente familiar. O conceito foi descrito por Freud e recebeu a designação de complexo por Carl Jung, que desenvolveu semelhantemente o conceito de complexo de Electra.

História 

Freud baseou-se na tragédia de Sófocles (496–406 a.C.), Édipo Rei, para formular o conceito do Complexo de Édipo, a preferência velada do filho pela mãe, acompanhada de uma aversão clara pelo pai.

Na peça (e na mitologia grega), Édipo matou o seu pai Laio e desposou a própria mãe, Jocasta. Após descobrir que Jocasta era sua mãe, Édipo fura os próprios olhos e Jocasta comete suicídio.

Sófocles utilizou este mito para suscitar uma reflexão sobre a questão da culpa e da responsabilidade perante as normas, éticas e tabus estabelecidos na sua sociedade (comportamento que, dentro dos costumes de uma comunidade, é considerado nocivo e lesivo à normalidade, sendo por isto visto como perigoso e proibido aos seus membros). 

No seu ensaio Dostoiévski e o parricídio Freud cita, além de Édipo Rei, duas outras obras que retratam o complexo: Hamlet e Os Irmãos Karamazov.

Análise crítica do espetáculo "O Arquiteto e o Imperador da Assíria" - Cia. de 2

ESPETÁCULO “O ARQUITETO E O IMPERADOR DA ASSÍRIA”

Cia. de 2 da cidade de São José dos Campos –SP

O espetáculo tem a estética da composição da ambientação com um formato de areia no centro do palco com dois galhos secos que estruturam a configuração de um deserto. A chegada de um sobrevivente de um desastre de avião encontra um nativo que nada sabe além de sua visão do que viveu até então. Porém não deixa claro o fato da personagem ser nativo ou ser ele também vítima de um desastre e por conta do tempo adaptado e com isso “perdeu” seu conhecimento e se deixou iludir com a criação de outro ser. A personagem remete em sua acepção do tema e do conhecimento ao Mito da Caverna de Platão onde através desta metáfora é possível conhecer uma importante teoria platônica: como, através do conhecimento, é possível captar a existência do mundo sensível (conhecido através dos sentidos) e do mundo inteligível (conhecido somente através da razão). Outra analogia que se pode fazer é sobre o texto A Vida é Sonho, uma peça teatral do dramaturgo e poeta espanhol Pedro Calderón de la Barca onde existe uma personagem, Segismundo, no âmbito do conhecimento de si mesmo para ter a real noção de seu universo e a personagem do carcereiro, Clotaldo que serve como tutor assim como a personagem do Imperador age com a personagem do ser vivente naquele local. Outro aspecto do cenário é a sua adaptação com a necessidade da cena. Os atores brincam muito com o jogo das palavras e os níveis dos corpos realçando o nível de hierarquia da atuação cênica das personagens. A presença de dois atores não prendeu a criação e a execução do feminino e com um detalhe muito bacana que é não forçar a feminilidade. É viável e necessário as personagens femininas, mas não esquecendo as características do próprio ator, utilizar seus recursos de atuação e não esquecer de sua estrutura vital, ser um homem atuando como mulher sem forçar a barra. Em muitos momentos as construções corporais das personagens se assemelham a de um animal. O enredo leva ao público o místico e a dualidade da sensação da verdade ou mentira das ações. Brincadeiras entre as personagens mostrando a loucura já com o tempo sendo passado em dois anos desde o acidente, tempo esse que pode ser irreal e só mental. A estrutura do contexto introduz muitos aspectos religiosos como crucificação, o mover montanhas e a indagação do poder real de Deus. Uma das cenas mais marcantes foi à alusão aos macacos e a evolução do homem e com a introdução da brincadeira que tudo deverá voltar e o homem deverá se transformar novamente. Outras personagens são retratadas no espetáculo e tudo feito de maneira proposital com auxilio de máscaras introduzidas no enredo. Dentre elas a imagem da mãe do Imperador no qual é discutido seu assassinato ou não e que posteriormente é citado, mas com o foco da condução da peça a ação fica na dúvida da veracidade dos fatos. A crítica das regras e leis se aflora em alguns momentos da história como no tribunal e o massacrante questionamento dos envolvidos. O amor e desejo do filho pela mãe é algo muito analisado ao longo dos tempos como o Complexo de Édipo. A história vai se desenvolvendo com uma dinâmica atraente até sua metade, mas com cenas longas e com o objetivo já alcançado o prolongamento se torna cansativo para a plateia assim como diálogos com construções exauridas. O nu é muito discutido na atuação e só deve ser com o propósito legítimo do conteúdo da mensagem e no espetáculo para mim ficou claro a utilização correta desse artificio. A iluminação foi adequada e precisa no desenrolar e a preparação física e mental dos atores foi de encher os olhos com boa articulação das falas e noção exata do trabalho. A confiança do trabalho fez a atuação dos atores segura. A direção se evidencia no jogo das técnicas de utilização dos recursos explícitos em palco e da noção espacial dos atores e da consciência do trabalho a ser realizado. Tudo termina com alusão ao início e a difusão de uma nova história que faz o público pensar: São alucinações despojadas de sentido ou uma filosofia de demonstrar o real escondido no irreal?
Essas são observações e uma análise que nunca serão destrutivas, mas sempre com o intuito de poder ajudar.