PAPO DE COXIA - MEISNER

SANFORD MEISNER

Sanford Meisner (1905 - 1997), também conhecido como Sandy, era um americano ator e professor de teatro que desenvolveu uma abordagem para agir, instrução que agora é conhecido como a técnica de Meisner. Enquanto Meisner foi exposto ao método atuando no Grupo de Teatro, sua abordagem difere marcadamente em que ele, como Konstantin Stanislavski, abandonado completamente o uso da memória afetiva, uma característica distinta do método de atuação. Meisner mantinha ênfase em "a realidade de fazer", que foi a base de sua abordagem. 

Início da vida 

Nascido em Brooklyn, Meisner era o mais velho de quatro filhos. Sanford, Jacob, Ruth, e Robert foram os filhos de Hermann Meisner, um peleiro (prepara ou vende peles), e Bertha Knoepfler, ambos judeus imigrantes que vieram para os Estados Unidos a partir da Hungria. Em uma tentativa de melhorar a saúde de Sanford, a família fez uma viagem para as Catskills (cadeia de montanhas americanas), onde Jacob foi alimentado não pasteurizando o leite. Como resultado, Jacob contraiu tuberculose e morreu pouco tempo depois. Em uma entrevista muitos anos depois, Meisner mais tarde identificando este evento como "a influência emocional dominante na minha vida do que eu nunca, depois de todos estes anos, escapou." Responsabilizado por seus pais pela morte de seu irmão, o jovem Meisner ficou isolado e retirado, incapaz de lidar com sentimentos de culpa pela morte de seu irmão.

Estudou no Instituto Damrosch of Music (agora o Juilliard School ) onde estudou para se tornar um pianista de concerto. Quando a Grande Depressão chegou, o pai de Meisner puxou-o para fora da escola de música para ajudar nos negócios da família no Garment District de New York City. Meisner recordou mais tarde que a única maneira que ele poderia suportar dias passados ​​arrastando rolos de tecidos era entreter-se por repetir, em sua mente, todas as peças de piano clássico que havia estudado na escola de música. Meisner acreditava que essa experiência o ajudou a desenvolver um agudo senso de som, semelhante ao passo perfeito. Mais tarde, como um professor de teatro, muitas vezes ele avaliou o trabalho de cena de seus alunos com os olhos fechados (e sua cabeça dramaticamente enterrado em suas mãos). Este truque foi apenas parcialmente para o efeito; o hábito, ele explicou, na verdade, ajudou-o a ouvir mais de perto o trabalho dos seus alunos e para identificar os verdadeiros e falsos momentos da sua atuação.

Após a formatura no ensino médio, Meisner buscou atuar profissionalmente, o que lhe interessava desde a sua juventude. Ele já havia atuado no Lower East Side de Chrystie Rua Settlement House sob a direção de Lee Strasberg, que estava a desempenhar um papel importante no seu desenvolvimento. Aos 19 anos, Meisner ouviu que o Theatre Guild (sociedade teatral) foi à contratação de adolescentes. Depois de uma breve entrevista, ele foi contratado como um extra para "Eles sabiam o que queriam". A experiência afetou profundamente e ele percebeu que atuar era o que ele estava procurando na vida. Ele e Strasberg apareceram no original da produção Theatre Guild do Rodgers e Hart rever The Garrick Gaieties (é uma revista com música de Richard Rodgers e letras de Lorenz Hart, o primeiro musical de sucesso desses compositores), a partir do qual a canção "Manhattan" veio.

O Grupo de Teatro 

Apesar das dúvidas de seus pais, Meisner continuou a perseguir uma carreira em agir, recebendo uma bolsa de estudos para estudar na Theatre Guild of Acting . Ali ele encontrou novamente Harold Clurman (diretor e crítico de teatro americano) e Lee Strasberg . Strasberg viria a ser outro dos teóricos de atuação mais influentes do século e o pai do método de atuação, uma técnica de ator derivados, como Meisner próprio, a partir do sistema de Konstantin Stanislavski. Os três se tornaram amigos. Em 1931, Clurman, Strasberg e Cheryl Crawford (outro membro do Theatre Guild) selecionaram 28 atores (um dos quais era Meisner) para formar o Grupo de Teatro. Esta empresa exerce uma influência sobre toda a arte de atuar nos Estados Unidos. Meisner, juntamente com uma série de outros atores da empresa, eventualmente, resistiu a preocupação de Strasberg com memória afetiva e exercícios. Em 1934, outro membro da empresa Stella Adler voltou de estudo privado com Stanislavski em Paris e anunciou que Stanislavski passou a acreditar que, como parte de um processo de ensaio, investigando as memórias passadas como uma fonte de emoção era apenas um último recurso e que o ator deve procurar, em vez de desenvolver pensamentos e sentimentos da personagem através de ação física, a utilização concentrada da imaginação, e uma crença nas "circunstâncias dadas" do texto. Como resultado, Meisner começou a se concentrar em uma nova abordagem para a arte de atuar.

Quando o Grupo de Teatro se dissolveu em 1940, Meisner continuou como chefe do programa de atuação na Neighborhood Playhouse (conservatório profissional de tempo integral para atores) em Nova York, no qual ele havia ensinado desde 1935. No ensino ele encontrou um nível de semelhante cumprimento ao que ele tinha encontrado em jogar o piano como uma criança. No Playhouse ele desenvolveu sua própria forma de agir, método que foi baseado no sistema de Stanislavski, a formação de Meisner com Lee Strasberg, e sobre as revelações de Stella Adler sobre os usos da imaginação. Hoje, essa abordagem é chamada a técnica de Meisner. Foi durante esses primeiros anos na Neighborhood Playhouse que Meisner foi brevemente casado com a jovem atriz Peggy Meredith, que apareceu em várias produções da Broadway.

O Actors Studio  (uma organização de associação para atores profissionais, diretores de teatro e dramaturgos ) foi fundado em 1947 por dois atores ex-Grupo Teatro - os diretores, em seguida, bem-sucedidos, Elia Kazan e Robert Lewis. Meisner foi um dos primeiros professores para ensinar no estúdio. Ironicamente, no início, Strasberg não foi solicitado, mas em 1951 ele se tornou seu diretor artístico. Muitos estudantes das Actors Studio tornaram-se conhecidos na indústria cinematográfica. A insistência posterior de Strasberg que lhes havia treinado angustiou Meisner enormemente, criando uma animosidade com o seu ex-mentor, que continuou até a morte de Strasberg.

A Escola Neighborhood Playhouse do Teatro 

Em 1935, Sanford Meisner ingressou na faculdade de The Neighborhood Playhouse School of the Theatre e continuou como o diretor do departamento de qualidade até sua aposentadoria em 1990, e serviu como Diretor Emérito até sua morte em 1997. Em 1928, The Neighborhood Playhouse School of the Teatro abriu suas portas. A primeira classe de apenas nove alunos tiveram o privilégio de ser ensinado por Martha Graham, Louis Horst, Laura Elliott e Agnes De Mille. Ao longo de seus anos ou ensino no Playhouse, este membro fundador do Grupo de Teatro desenvolveu e refinou o que é hoje conhecido como a técnica de Meisner. Disse: "Para viver verdadeiramente em determinadas circunstâncias imaginárias." A técnica de Meisner é um procedimento passo a passo de autoinvestigação para o ator, agora amplamente reconhecida como uma das técnicas de atuação mais importantes ensinadas hoje. Todos os membros atuais do departamento de qualidade Neighborhood Playhouse foram treinados para ensinar e agir por Sanford Meisner.

Alunos notáveis ​​e ex-alunos de The Neighborhood Playhouse sob a instrução de Sandford Meisner incluem: Dylan McDermott, James Caan, Steve McQueen, Robert Duvall, Gregory Peck, Diane Keaton, Jeff Goldblum, Tony Randall, Sydney Pollack, David Mamet, Connie Britton, Brian Geraghty, Leslie Moonves, Sherie Rene Scott, Chris Noth, Tucker Smallwood, Mary Steenburgen, Allison Janney, Jennifer Grey, Ashlie Atkinson, Christopher Meloni, Alex Cole Taylor, e muitos mais.

A Escola Meisner / Carville of Acting 

Em 1983, Sanford Meisner e seu parceiro de vida James Carville fundou a / Carville Escola Meisner de agir sobre a ilha caribenha de Bequia. Estudantes de todo o mundo a frequentavam a cada verão para participar em um verão intenso com Meisner. A Meisner / Escola Carville of Acting operado na ilha e, começando em 1985, também em North Hollywood. Meisner dividiu seu tempo entre a Neighborhood Playhouse em Nova York e os dois locais da escola. Na primavera de 1995, O Meisner / Escola Carville de agir foi então sucedido por The Sanford Meisner Center for the Arts (primeiro e único teatro e escola criado pelo próprio Sanford Meisner), uma companhia de teatro em North Hollywood estabelecido pelo Sanford Meisner, James Carville, Martin Barter e Jill Gatsby. A empresa tornou-se um dispositivo elétrico na cena do teatro de Los Angeles por vários anos após a morte de Sandy. Sandy participou de todos os ensaios e todo o desempenho até o fim. Martin Barter deixou o teatro em 2013, mas continua no centro de Sanford Meisner, tanto em Los Angeles e Seattle.

Alunos notáveis ​​

Ao longo de sua carreira, Meisner trabalhou com e ensinou alguns estudantes/alunos que se tornaram bem conhecidos, tais como: Sandra Bullock , David Duchovny, James Franco, Michelle Pfeiffer, Naomi Watts, Tom Cruise, Alec Baldwin, Jon Voight, Dylan McDermott, Eileen Fulton, James Caan, Steve McQueen, Gregory Peck, Eli Wallach, Jack Lord, Bob Fosse, Diane Keaton, Robert Duvall, Lee Grant, Peter Falk, Jeff Goldblum, Grace Kelly, James Doohan, Manu Tupou, Tony Randall e Sydney Pollack. Pollack, juntamente com Charles E. Conrad serviram como assistentes seniores de Meisner. A técnica é útil não apenas para os atores, mas também para diretores, escritores e professores. Um número de diretores também estudou com ele, entre eles Sidney Lumet e John Frankenheimer, e escritores como Arthur Miller e David Mamet.

Técnica de Meisner 

A técnica de Meisner desenvolve externamente, em oposição ao "método de atuação", que se desenvolve a partir de uma fonte interna, como recordação emocional, sentimento de memória, etc. O foco da abordagem Meisner é para o ator o "sair da sua cabeça" tais como o agente que se está a comportar instintivamente para o ambiente circundante. Para esse fim, alguns exercícios para a técnica de Meisner são enraizadas em repetição de modo a que as palavras são consideradas insignificantes em comparação com as reações. Na técnica de Meisner, há um foco maior sobre o outro ator ao invés de seus pensamentos ou sentimentos associados ao caráter prescrito internos. 

Sanford Meisner disse que sua abordagem para a formação "É baseado em trazer o ator de volta para seus impulsos emocionais e de agir que está firmemente enraizada no instintivo. Baseia-se no fato de que toda a boa atuação vem do coração, por assim dizer, e que não há nenhuma mentalidade a ele.”. 

Aprenda a viver o momento como ator, e deixar ir de qualquer ideia de resultado. Saiba o que significa realmente "fazer" e responder com sinceridade a um determinado momento com base no que você recebe do seu parceiro. Através da improvisação, a verdade emocional e da resposta pessoal, aprender a ressoar autenticidade dentro de uma dada circunstância. Só desta forma você vai começar a entender a definição de agir real, que é "viver a verdade sob as circunstâncias imaginárias". 

O treinamento envolve uma série específica de exercícios que "construir um sobre o outro". A compreensão bem sucedida e a execução de cada exercício é essencial para o sucesso da seguinte e assim por diante. Todo mundo começa no início e se move através de cada etapa que estabelece bases essenciais para o foco do segundo semestre de demonstrar uma compreensão clara e cheia de preparo emocional, relacionamentos e objetivos. 

A técnica de Meisner é um sistema progressivo de improvisações estruturadas para desenvolver a concentração e imaginação, estimulando os instintos e impulsos, e alcançar "a realidade de fazer" no desempenho. 

Na visão de Meisner, grande atuação depende da resposta impulsiva do ator ao que está acontecendo ao seu redor. Seu exercício de chave, a repetição espontânea, é projetado para o ator para desenvolver essa capacidade latente. 

A abordagem da Meisner treina o ator de "viver a verdade em circunstâncias imaginárias", para descobrir ou criar pontos pessoalmente significativas de vista com relação a (escrito ou improvisado) palavra e para expressar reações humanas espontâneas e emoção autêntica com o maior senso de verdade.

O Treinamento

O treinamento começa com um intensivo trabalho de improvisação, incluindo exercícios de repetição nos quais o ator aprende a colocar sua atenção para fora, tornar-se instintivo e focar no comportamento do parceiro. Com isso, elimina-se a intelectualização dos atores, tornado-os espontâneos para o que está acontecendo no momento presente. 

Na segunda etapa, o foco está na imaginação: As circunstâncias imaginárias. São realizados exercícios para trazer o que é mais profundo e significativo para o ator através de ações físicas específicas. 

O método trabalha uma série de exercícios interdependentes no qual um exercício leva ao próximo, de complexidade crescente para desenvolver uma improvisação apoiada na escuta e na resposta espontânea, gerando uma “atuação verdadeira dentro de circunstâncias imaginárias”. O foco está na escuta. Escutar, responder e se manter no momento presente são os fundamentos do trabalho. 

Depois deste processo, o ator emerge um ser mais honesto e forte com ferramentas prontas para atuar em filme, televisão e no palco. Toda esta técnica tem como objetivo tornar o ator mais forte, desejoso e disponível para deixar que o mistério ocorra. 

Considerações: 

"Atuar é a habilidade de viver verdadeiramente sob circunstancias imaginárias.";

O ator deve estar disponível e em resposta ao que está acontecendo.;

Foco maior no outro ao invés dos seus próprios pensamentos e sentimentos associados.;

Investigação, improviso (como agir, como sentir, experimentar, etc.). O próprio ator vive;

O ator vai viver e depois representar a situação como ator e demonstrar suas emoções, ações, sentimentos, etc., nas circunstâncias dadas;

Meisner abandona a memória afetiva;

Memória afetiva: chamar a memória os detalhes de uma situação semelhante ao dos personagens.;

Quer a realidade no fazer;

"Viver a verdade nas circunstâncias dadas.".

PAPO DE COXIA - LEE STRASBERG

LEE STRASBERG

Lee Strasberg (17 de novembro de 1901 — 17 de fevereiro de 1982) foi um ator, diretor, produtor e professor de arte dramática dos Estados Unidos, nascido Israel Strassberg em Budzanów, no antigo Império Austro Húngaro, hoje Budaniv na Ucrânia, que emigrou criança com a família para os Estados Unidos e se naturalizou cidadão dos Estados Unidos em 1936.

Strasberg é considerado o patriarca do “método”, um sistema de representação da dramaturgia que inspirou legiões de grandes atores americanos durante sua vida. Em 1931 ele foi um dos fundadores do Group Theatre, uma companhia de teatro que incluía lendas como Elia Kazan, John Garfield e Stella Adler.

Saindo do Grupo por desentendimentos com os outros fundadores em 1935, devido a suas teorias e métodos controversos sobre a arte de representar, em 1951 ele começou uma longa carreira de professor no Actor´s Studio, onde se tornou diretor artístico e revolucionou os métodos de ensino de representação, levando ao auge a reputação de qualidade da instituição. Entre seus pupilos estiveram atores e atrizes como Marlon Brando, James Dean, Geraldine Page, Paul Newman, Eva Marie Saint, Jane Fonda, Al Pacino, Robert De Niro, Dustin Hoffman e a mais famosa de todos, Marilyn Monroe.

Pouco afeito a representar diante das câmeras, Lee atuou em apenas sete filmes, sendo o mais famoso deles O Poderoso Chefão II / O Padrinho II, em 1974, no papel de um chefão mafioso instalado em Cuba que sofre a ira de Michael Corleone (Interpretado por seu ex-aluno Al Pacino), e pelo qual seria indicado ao Oscar de melhor ator coadjuvante.

Marilyn Monroe 

A ligação de Lee Strasberg com Marilyn Monroe, a quem ajudou durante toda sua carreira, é famosa e faz parte dos anais da história do cinema americano e de todas as biografias escritas sobre ela.

A atriz Susan Strasberg, filha do segundo casamento de Lee com Paula Strasberg, atriz, professora de arte dramática conceituada e mentora por algum tempo de Marilyn, após a morte do pai escreveu um livro contando sua relação com a “surrogate (Alguém por contrato, substituto, suplente) irmã”.

Marilyn Monroe tinha 29 anos quando se tornou a estudante favorita de Strasberg. Durante oito anos a deusa loira do cinema conviveu intimamente com a família Strasberg, chegando a dividir a mesma cama com Susan. Objeto de adulação paternal de seu pai, Marilyn provocava em Susan um misto de admiração, desilusão, competição e inveja.

Em seu testamento, Marilyn deixou o controle de 75% de seu patrimônio para Lee administrar, incluindo o milionário licenciamento de sua imagem, em gratidão por sua gentileza e tutela artística e pessoal antes e depois dela se tornar uma grande estrela. Lee passou em testamento os direitos à sua terceira esposa e viúva, Anna, que hoje administra o espólio (É o conjunto de bens que integra o patrimônio) pessoal de Marilyn, que ainda fatura milhões de dólares de direitos pelo uso comercial de sua imagem em todo mundo.

O Método de Lee Strasberg 

Mesmo Strasberg sendo considerado o criador do método nos Estados Unidos ele acabou se dedicando completamente a Memória Emocional, essa que depois foi estudada mais a fundo pelo próprio Stanislavsky e retirado como um exercício válido para os atores, isso no sentido de reviver as próprias vivências como gatilho principal para o personagem e não a memória análoga. Lee dividiu esse conceito em memória sensorial (relacionada aos sentidos) e memória emocional (relacionado com as experiências vividas). Parte da ideia de que a formação desses relatórios leva para o domínio do ator sobre os conteúdos inconscientes da sua psique, mostrando uma reinterpretação curiosa de conceitos da psicologia. Estes conteúdos são o motor do desempenho, então a ação é concebida como um resultado e não uma causa e deve ser constantemente monitorada pelos sentidos e concentração. Nas palavras de Strasberg, a ação só deve entrar em jogo quando o ator aprender a reagir ou sentir. Assim, uma grande parte do processo de aprendizagem do aluno ou a preparação do papel, o ator profissional, destina-se a realizar exercícios de relaxamento e emoção-sensorial de treinamento. Para conseguir a liberdade criativa no palco (que nestes termos significa experimentar emoções) é necessário que o ator seja liberado de toda a tensão. É para este fim, que são desenvolvidos uma série de exercícios que detectam e eliminam a rigidez do corpo. O mais importante e mais conhecido é o exercício "a cadeira". O ator se senta em uma cadeira e começa a monitorar mentalmente todas as partes do corpo procurando e tentando eliminar o stress. Você pode contar com a ajuda de um parceiro ou o mesmo professor que assuma cada parte do corpo e verifique se você está realmente relaxado. Isso pode ter massagens ou movimentos na área afetada (por exemplo, deixar cair um braço para verificar a tensão). Este exercício abrange da cabeça aos pés e pode durar aproximadamente uma hora. Segundo Strasberg, uma vez que o corpo do ator esteja relaxado, a emoção flui desimpedida, para que, no final do exercício, o estudante possa verbalizar e expressar suas emoções através de sons. Existem muitos outros exercícios além desses. Deve lembrar que Lee sugere evocar objetos até atingir o ponto de misturar várias evocações ao mesmo tempo, por exemplo: (café imaginário durante a leitura de uma carta imaginária). Ele também procura recriar sensações como calor do sol ou de uma dor aguda. Isto também vale para os mais simples até os mais complexos, até para evocar um sentimento geral, como um banho no chuveiro. Além disso, os exercícios são realizados para remover as inibições, tal como o "momento íntimo" ou "momento privado". O mais correto é executar a ação na frente dos outros, ações que seriam realizadas apenas quando você estivesse sozinho. Este exercício também pode levar uma hora e pode ser misturado com a evocação de objetos ou sensações, etc. Abaixo os exercícios mais utilizados do método Strasberg:

1) RELAXAMENTO 

Um importante objetivo dessa ação é o método para se livrar das tensões musculares que mantém o instrumento dos atores completamente livre. Strasberg acreditava que os atores poderiam relaxar seus músculos num estado superior de concentração e receptividade; 

2) SENTIDO MEMÓRIA E CONCENTRAÇÃO 

O ator desenvolve concentração através de exercícios de sentido memória. Como o nome sugere, o sentido memória é o uso dos sentidos dos atores em recordar objetos e experiências. Um ator do método começa explorando um objeto real, como uma xícara de café, através de todos os cinco sentidos, em seguida, coloca o objeto para baixo e tenta lembrar a experiência sensorial que o objeto parecia, qual o gosto, o cheiro, etc. Um ator mais experiente trabalharia num exercício recordando uma experiência, como por exemplo, estar doente ou com fome. Esses são alguns exemplos de exercícios sentido memória que atores mais avançados trabalhariam; sensações, tais como estar na chuva ou calor extremo, explorando um lugar com os cinco sentidos ou explorando um objeto de valor sentimental. Esses exercícios combinados com outros ajudam os atores e faz com que eles acreditem nas circunstâncias da cena dando mais foco e concentração;

3) MEMÓRIA EMOCIONAL 

Nesse exercício o ator usa a memória sentido para recordar experiências passadas. Em vez de tentar lembrar ou forçar uma emoção, o ator recria com seus sentidos as circunstâncias de sua própria experiência. Por exemplo, ele teria que usar a memória para recriar onde estava no momento, o que ele cheirava, os sons que ouviu, etc. Com a prática, o ator pode provocar uma determinada emoção para seu personagem em questão de segundos, bastando recordar um cheiro ou som único;

OBS: ESSE EXERCÍCIO FOI DEIXADO DE LADO POR STANISLASKY QUE MUDOU O EXERCÍCIO PARA A MEMÓRIA ANÁLOGA.

4) CARACTERIZAÇÃO 

Lee desenvolveu também vários exercícios para ajudar os atores a criarem personagens mais verdadeiros no palco. O mais conhecido é o exercício dos animais, onde o ator irá observar um animal e em seguida tentar criar a experiência de ser o animal através dos seus cinco sentidos. Com a prática ele pode pegar vários atributos dos animais e incorporá-los no papel. Um exemplo no cinema desse exercício é no filme Touro Indomável, onde ROBERT DE NIRO incorpora em seu papel os atributos de um caranguejo, o que lhe da a curvatura e movimentos exatos para a luta no ringue, olhando de cima pra baixo é exatamente a figura do caranguejo em cena;

5) TRABALHO DE CENA 

Lee também orientava os atores como trabalhar uma cena. Os atores usam uma lista de perguntas quando estão se preparando para o papel como; Quem sou eu? Onde estou? etc. Este método encoraja o uso da improvisação e de substituição para tornar a cena mais real para o ator (ex: o ator pode imaginar seu melhor amigo no lugar do seu parceiro de cena, se eles tiverem problemas com a relação). Existem muitos exercícios no método e ele se espalha com a visão que cada um teve do sistema Stanislavsky, o que mais se aproxima ou posso dizer mais fiel, é a técnica Adler, o restante são ramificações que bem trabalhadas são muito interessantes para a preparação do ator, como técnica Meisner e Chekhov, entre outras.

Considerações

O ator tem que desenvolver em si mesmo os pensamentos e emoções da personagem para obter similaridade a da vida. Procura desenvolver o trabalho sobre suas próprias emoções e memórias vividas: memória sentimental e memória afetiva;

Memória sentimental: Interior ;

Memória emotiva: buscar experiências vividas e transportá-las para a situação cênica;

Digamos que o ator vai realizar/vivenciar situações em que a personagem irá ou terá que viver na peça, o ator vai fazer vivências, acumular suas próprias emoções nesse processo e depois transportá-las para a personagem;

A ação é o resultado e não a causa. É monitorada pelos sentidos e concentração;

Para que o ator tenha a liberdade criativa no palco é necessário que ele seja liberto de toda a tensão. Relaxamento e foco;

Sensações físicas traz eventos emocionais.

PAPO DE COXIA - ALONGAMENTOS

ALONGAMENTOS

Os alongamentos mantêm os músculos flexíveis, preparam-nos para o movimento, ajudam-nos a realizar a transição diária da inatividade para a atividade vigorosa, sem tensões indevidas e na prevenção de lesões comuns durante a prática de exercícios. Na medida em que relaxam a mente e "regulam" o corpo, deveriam constituir-se parte da vida diária. Observe um gato: ele sabe instintivamente como alongar-se, o faz com espontaneidade, nunca indo além do conveniente, de forma contínua e natural preparando os músculos que precisará usar.

Praticando exercícios de alongamento, você notará uma redução das tensões musculares e sensação de um corpo mais relaxado. Obterá também benefícios para a coordenação, já que os movimentos tornam-se mais soltos e fáceis; estará se prevenindo contra lesões tais como distensões musculares (um músculo forte e previamente alongado resiste melhor a tensões do que um músculo forte não alongado). Perceberá que ficará mais fácil realizar atividades desgastantes, na medida em que prepara o corpo para a atividade.

Conforme você alonga as várias partes do seu corpo, você aprende a conhecer-se. Terá maior domínio sobre cada músculo. Fora isso, são também benefícios do alongamento: liberação de movimentos bloqueados por tensões emocionais e ativação da circulação.

Benefícios dos Exercícios Físicos

Queima de calorias e perda de peso;

Manutenção da tonificação dos músculos;

Melhoria na circulação;

Melhoria nas funções cardíacas e pulmonares;

Aumento do autocontrole;

Redução do estresse;

Aumento da habilidade de concentração;

Melhoria na aparência;

Redução da depressão;

Melhoria na qualidade do sono;

Prevenção de pressão sanguínea e colesterol alto e diabetes.

PAPO DE COXIA - Linguagem Corporal

LINGUAGEM CORPORAL

A linguagem corporal se refere a todas as nossas expressões através dos movimentos, posturas ou gestos que se façam com as diferentes partes do corpo. 

A ciência que estuda a linguagem corporal é conhecida como: Kinésica ou Quinésica e o que ela faz é estudar o significado expressivo ou comunicativo dos gestos e movimentos corporais percebidos pelos sentidos visual, auditivo ou táctil, de acordo com a situação.

A linguagem corporal vem sendo estudada por muito tempo e, de acordo com a opinião de profissionais em psicologia e sociologia, a comunicação é uma parte essencial em todos os aspectos da vida diária e é um requisito fundamental para o sucesso nas relações de casal.

Muitos dos fracassos a nível sentimental ou social se devem, em muitas ocasiões, à pouca capacidade de expressão. 

Saber se comunicar de forma correta e eficiente é básico para evitar erros de interpretação e conseguir expressar a mensagem desejada corretamente para que a pessoa escutando entenda a intenção que você deseja comunicar.

Melhorar a comunicação é o primeiro passo para alcançar grandes conquistas

Para isto temos que entender que, além das palavras, estão os gestos que as acompanham.

A linguagem não verbal é, inclusive, mais importante do que o que dizemos com os lábios, pois estes gestos e posturas são os que entregam (ou não) sentimento e validade às nossas expressões verbais. Por exemplo: Se você quer que o seu par saiba que você gosta dele (a), não basta com um “Te amo”. Essas palavras têm que estar acompanhadas, pelo menos, de contato visual, porque se você olha pro chão, pro teto ou pra qualquer outra coisa, você não está dizendo nada.

A Postura Corporal

A postura que o nosso corpo adquire quando falamos com outra pessoa tem mais significado do que podemos imaginar. A postura que tomamos pode facilitar o caminho para conquistar alguém, melhorar a nossa qualidade de expressão ou entender de maneira mais clara a quem nos acompanha. 

Dentro da linguagem corporal falamos de posturas abertas ou fechadas. As primeiras são aquelas posturas onde não há barreiras como os braços ou as pernas entre um interlocutor e outros. Pelo outro lado, estão as posturas fechadas onde, por exemplo, se usam os braços cruzados para isolar ou proteger o corpo (de forma inconsciente na maioria dos casos).

Além do mais, é importante que a gente considere as posições ideais para falar de acordo ao caso, por exemplo:

Em situações competitivas: frente a frente;

Para ajudar ou cooperar: Ao lado;

Para conversar: Em ângulo reto.

Postura da cabeça

Movimentos de lado a lado: negação;

Movimentos para cima e para baixo: consentimento;

Para cima: neutral ou examinador;

Inclinada lateralmente: interesse;

Inclinada para baixo: desaprovação, atitude negativa.

Postura dos braços

Cruzado standard: postura defensiva, também pode significar insegurança;

Cruzados mantendo os punhos fechados: sinal de defesa e hostilidade;

Cruzar os braços segurando os braços: sinal de restrição.

Postura das pernas

Cruzado standard: atitude defensiva;

Cruzado em 4 (“tipo índio americano”): concorrência, discussão;

Cruzado estando em pé: desconforto, tensão;

Cruzar os calcanhares: dissimular uma atitude negativa.

Considerações importantes a considerar com a linguagem corporal:

Se você se inclina demais na direção da outra pessoa, você vai terminar invadindo seu espaço pessoal. Isto não deve ser feito quando ainda não existe muita confiança, pois você pode parecer agressivo demais;

Os braços cruzados são um sinal. Manter os braços cruzados é um sinal de afastamento e significa que a pessoa não quer se aproximar, que não sente confiança ou que não está muito bem;

Uma postura recolhida significa tédio;

Manter uma posição relaxada com braços e pernas ligeiramente abertas demonstra autoconfiança e segurança; 

Se aproximar demais ou um corpo rígido pode demonstrar agressividade;

Se mostrar com uma postura erguida é a melhor coisa a fazer quando você quer demonstrar segurança, valor e importância no que você está fazendo;

Mãos na cintura: desafio, agressividade;

Polegares na cintura ou bolsos: virilidade;

Indicar com o dedo: desafio.

Os Gestos

Os gestos são amplamente utilizados dentro da linguagem corporal. O ser humano passa o dia inteiro fazendo gestos com todas as partes do seu corpo. São tantos, que até passam despercebidos.

Os gestos sempre são muito próprios de quem os efetua, mas a seguir te apresentamos alguns que dizem grandes coisas. E você, sem dúvida, tem que adotá-los quando sentir que as palavras não são suficientes ou para interpretar melhor as mensagens que inconscientemente envia a sua companhia:

Exibir as palmas: verdade, honestidade, lealdade;

Esfregar as palmas: expectativa positiva;

Esfregar o polegar contra o índice: interesse pelo dinheiro;

Manter os dedos entrelaçados indica frustração, a pesar de que também é usado para dissimular uma atitude negativa;

Segurar as mãos atrás das costas: superioridade, autoridade, segurança, quando nesta posição seguramos os punhos ou os braços significa autocontrole;

Mãos atrás da cabeça: atitude dominante, de superioridade;

Apoiar a cabeça na mão é um sinal típico de tédio. Muito cuidado!;

Acariciar o queixo significa que você está decidindo alguma coisa, acariciar a nuca: raiva ou frustração;

Dar um tapinha na testa ou na nuca é sinal de que você esqueceu alguma coisa.

Gestos de Sedução

A linguagem corporal também expressa sedução, por exemplo:

Arrumar a gravata ou os botões da manga da camisa;

Tocar ou arrumar o cabelo;

Mãos na cintura;

Exibição de punhos;

Ondulação da cintura;

Cruzar a perna para o lado da pessoa que nos atrai;

Sorrir de forma safadinha;

Olhar curiosamente com o canto do olho.

O Olhar

O olhar tem uma importância enorme. O significado do olhar dentro da linguagem corporal é uma das coisas mais estudadas e, por conseqüência, um dos mais conhecidos popularmente.

Damos muita importância ao olhar porque ele cumpre várias funções, entre elas:

É uma fonte de informação por si só. Já ouviu falar que o olhar acusa? Bom, é completamente verdade!;

Expressa emoções;

É o encarregado de dar o significado ou natureza da situação na que estamos.

O quê nos dizem os nossos olhos?

Quando as pupilas se dilatam é indicativo de interesse e atração. Quando o que está na nossa frente é interessante, as suas pupilas crescem!;

Contração de pupilas: mentira, raiva;

Piscar muito é sinal de nervosismo e inquietude. Quanto menos piscamos, maior o estado de tranquilidade;

O contato ocular pode dizer muito. Não só demonstra confiança e controle, mas também em relação à quantidade de vezes que olhamos a outra pessoa e mantemos o contato, demonstra interesse, atenção e relevância, além de entregar um significado mais profundo a tudo o que dizemos;

Olhar de relance: sedução, interesse, curiosidade. 

O Sorriso

O sorriso se utiliza geralmente para expressar felicidade, alegria, simpatia ou para dissimular hipocritamente uma situação desconfortável.

Existem muitos tipos de sorrisos e cada um tem um significado especial que depende do que a pessoa sinta em seu interior.

Você sabe a verdade por trás de um sorriso?

Um sorriso ligeiro, desses que a gente quase nem nota, expressa insegurança, dúvida e falta de confiança;

Um sorriso simples, mas intenso, ou seja, quando não há uma gargalhada, mas os cantos dos lábios levantam muito e podemos observar os dentes de cima, entrega a sensação de confiança. Em geral, significa que a pessoa está achando o momento agradável;

O sorriso superior transmite uma mensagem de satisfação ao ver alguém ou ao receber alguma coisa. Este é o sorriso onde todos os dentes ficam descobertos;

Este último sorriso pode ser mais intenso quando, além do mais, fechamos os olhos. Expressa felicidade, diversão. 

Apesar disto, também costuma ser utilizado para enganar quando alguém está dissimulando a verdade. É por isso que temos que prestar atenção e analisar a situação na qual estamos;

Um sorriso amplo denota muita alegria e prazer e se acompanha de um olhar estreito;

Um sorriso com gargalhada incluída é contagioso. Costuma acontecer entre grupos de pessoas ou quando o par está realmente se divertindo.

O caráter segundo a linguagem corporal

Existem sinais que, de acordo aos estudos da kinésica, mostram características próprias de comportamentos característicos em indivíduos.

Agressividade

Tende a fechar os punhos fortemente;

O corpo se mantém rígido;

Aponta com o dedo;

Contato visual prolongado;

Se aproxima demais da outra pessoa.

Manipulação

Gestos exagerados;

Tom de voz muito doce;

Excesso e abuso de contatos físicos com a outra pessoa (Ex: mão no ombro).

Submissão

Tampar a boca ou parcialmente a cara;

Imitar o tom de voz ou estado de ânimo da outra pessoa;

Pouco contato visual;

Riso nervoso;

Consente constantemente.

Autoconfiança 

Postura erguida, mas relaxada; 

Contato visual direto, mas com pequenas retiradas; 

Gestos calmos; 

Ter os braços e pernas com uma postura ligeiramente aberta; 

Manter uma distância apropriada. 

Aprender a ler o corpo nos ajuda a compreender melhor as pessoas que estão à nossa volta, além de melhorar a nossa comunicação.

Cada vez que acompanhamos as nossas palavras com algum gesto, um olhar ou um sorriso especial, estamos dizendo os nossos verdadeiros pensamentos e sentimentos. Saber sobre linguagem corporal nos ajudará a melhorar um encontro com alguém que nos atrai, a descobrir de forma dissimulada o que ele ou ela pensa, e a mostrar os nossos desejos com mais intensidade.

PAPO DE COXIA - Stella Adler

Stella Adler ( 1901 — 1992) foi uma atriz de teatro e cinema dos Estados Unidos e importante professora de interpretação para atores. Fundou o Conservatório Stella Adler na cidade de Nova Iorque em 1949.

Tornou-se importante por ser uma das professoras do reconhecido Método de Interpretação para atores, ou apenas Método, por mais de quarenta anos, técnica inspirada nos ensinamentos de Constantin Stanislavski.

Em 1934 viajou a Paris para estudar pessoalmente com Stanislavsky, para trazer de volta, aos Estados Unidos, os pontos de vista do professor e ator russo que, segundo ela, estavam sendo distorcidos e vendidos como artigo de consumo pelo Actors Studio de Elia Kazan e Lee Strasberg.

Obs: Adler estudou com ele, até sua morte em 1938, Stanislávski continuou no desenvolvimento de seu sistema, acrescentando novas idéias e reforçando as já desenvolvidas.

Vários outros sistemas existem sobre a arte de representar. Todos os modernos sistemas, entretanto, guardam influência na "atuação realística" e no Método da Ação Física do Sistema Stanislavski.

Existe a Técnica de Meisner – veremos posteriormente.

Técnica da Representação Teatral (Stella Adler)

O Ator e a Profissão:

“Queria que o palco fosse uma corda esticada onde nenhum incompetente ousasse caminhar.” (Goethe) Goethe está falando, é claro, a partir do ponto de vista de um autor. Este é o enorme e frustrante desafio do ator ao representar peças escritas por Goethe e outros grandes dramaturgos. (...) O ator moderno deve ter virtudes que o dramaturgo, talvez, não tenha, e uma delas é o instinto que o estimula a atuar. Este instinto é mais forte do que nós sabemos ou podemos analisar. O ser total de um ator – mente, espírito, alma e aquela incontrolável essência que é o talento – deve estar dedicado à sua arte. Nesta vida, muitas pessoas são obrigadas a usar apenas uma faceta de si mesmas. Todos os outros eus criam uma inquietação incomparável na alma do ator, e é isto o que lhe motiva o talento ser revelado. Há mais de um século tem havido muitos estilos em literatura: realismo, expressionismo, simbolismo e assim por diante. Um autor tem muitos anos para explorar tais estilos, passados e presentes. O jovem ator deve fazer todas essas mudanças de estilo virem à tona no presente. Para superar os obstáculos, o jovem ator de hoje pode contar com uma escola de atuação, e este talvez seja o primeiro passo que o conduza à profissão teatral. Frequentemente, o ator inicia sua carreira sem modelo algum. Em outros períodos do teatro, o principiante era influenciado por atores de grande talento. Ele entrava no palco trazendo um germe e, desse modo, lentamente aprendia seu ofício através de peritos, como Salvini e Kean. Em tempos mais recentes, as escolas de interpretação eram muitas vezes vinculadas a teatros, e o ator acabava por tornar-se parte desse teatro. Primeiro tornavam-se atores – e depois diretores e também professores. O Teatro de Arte de Moscou é um exemplo disso. O ator de hoje precisa ser ajudado. Aqui, a influência do professor é muito específica. Ele orienta o ator quando este começa a trabalhar com ideias. O esclarecimento do texto, o entendimento do personagem, do estilo, da linguagem, do ritmo da peça – estimula o ator a experimentar a vida e o estilo do dramaturgo. Atingir esse despertar incentiva o ator a perceber que sua alma, seu espírito e seu intelecto têm importância. Ser apenas um rapaz ou uma moça comum não basta. Não é suficiente para o ator ser o que somos hoje, e, mais importante, isso não interessa à plateia. A imaginação do ator agora absorve a vida do personagem. Ele adquire a capacidade de lidar especificamente com a peça e também com a moral, a ética, a educação, a vida familiar, a vida sexual, a crença religiosa e a profissão do personagem. Essa aproximação dá maior domínio ao ator e lhe permite segurança interior, a união de seu espírito com sua profundidade interna é o caminho para essa independência da profissão. Seu conhecimento dos seres humanos, herdado ou instintivo, sempre virá em seu auxílio. O impulso de representar. Não será extravagante considerar que o ator, porque ele é o intérprete, seja o elemento mais importante no teatro. E dessa forma talvez não seja surpreendente que uma extensa variedade de pessoas das mais diferentes condições, cujas qualificações educacionais e conhecimentos tendem a variar amplamente, escolha a arte de representar como uma profissão. Ao mesmo tempo em que esse desejo incontrolável de representar os convencem de que podem atuar e que irão se tornar atores, é provável que tenham problemas ou bloqueios que tornem difícil, senão impossível, alcançar suas metas. Timidez, insegurança e tensão são problemas comuns, assim como falta de disciplina, desconhecimento de tradição e método e nenhuma consciência de controle corporal. Como almas perdidas, podem sentir-se soltos no espaço, sem rumo definido, mas apesar disso a ambição os lança ao palco. Assim, vamos começar do início. Tentarei tornar tudo tão claro quanto possível. Deixem-me começar dizendo que o sistema de Constantin Stanislavski é uma técnica de atuação e técnicas que sempre existiram. Porém a dele é a mais moderna, embora tenha sido descoberta e formulada há quase cem anos. Atuar é um trabalho obstinado, necessitando de atenção constante e de planejamento rigoroso. Não é algo para gênios. É para pessoas que trabalham passo a passo. Embora não haja propriamente uma receita para atuar, deve-se seguir uma sequência de princípios. Com muito esforço, o ator pode progredir e transformar-se gradualmente, partindo da insensibilidade e do vazio para a maturidade estética dentro de um período de tempo relativamente curto. O mais importante é que, com treinamento apropriado, ele pode estender imensuravelmente seus talentos, criando uma nova penetração e alcance das funções cênicas. No palco, espera-se que o ator faça mágica. Ele precisa criar um personagem que cative as plateias noite após noite. O primeiro conceito que um ator precisa dominar é bem simples: atuar significa a eliminação de barreiras humanas. Ele deve derrubar as paredes entre si mesmo e os outros atores. Isso lhe dará uma sensação de liberdade no palco. O ator dá provas de uma generosidade especial ao sugerir à plateia: “Vou dar-lhes ideias.”, “Vou dar-lhes prazer.”, “Vou dançar para vocês.”, “Vou expor-lhes as dores do meu coração.” Tudo isso é uma forma de talento artístico, de dar de si. É um caso de amor com a plateia. Porém, para levar adiante esse caso de amor, deve-se começar a pensar e atuar de novas maneiras. Há uma diferença entre verdade da vida e a verdade do teatro. E é preciso aprender a não confundi-las. Devemos aprender como nos expressar com intensidade quando expressamos ideias épicas do autor. As metas do ator, o medo de crítica, a loucura pelo dinheiro, o pavor do palco, a timidez extraordinária, o sonho de estrelato e os personagens clichês são imposições feitas pelo público. Para ser um artista, o ator deve superar esses obstáculos. Uma das primeiras tarefas do ator é se libertar das opiniões externas. Somente quando se respeita alguém mais do que qualquer pessoa no mundo é que se pode aceitar e incorporar suas opiniões ou críticas. Do contrário, ignorem-se as noções de terceiros sobre o que é certo para nós. Ninguém pode nos dizer se somos jovens ou velhos, bonitos ou bem-sucedidos. Esses são conceitos que devemos criar para nós mesmos. Muitas opiniões sobre teatro e arte são meras formas de falar da vida alheia. 

Objetivo: 

Quais são suas metas e plano de carreira? ― O que vem primeiro, crescimento (desenvolvimento) ou sucesso (dinheiro, fama, plateias)? É bom para o jovem ator verbalizar suas necessidades e temores, e fazer uma distinção entre a ideia que as pessoas têm de sucesso (estrelato público) e a lenta maturidade de um grande intérprete que pode fazer escolhas mais desenvolvidas. Além disso, o jovem ator precisa ter uma forte consciência de si mesmo e deve ser capaz de rapidamente listar seus aspectos positivos e deficiências. O jovem ator tem que lembrar que seu alcance emocional deve ser estendido ao máximo. Não se pode ocultar alguma coisa e ser um ator. Tudo isso começa com o autoconhecimento. O ator tem somente seu próprio corpo como instrumento. Assim, tome nota do que precisa ser estabelecido. Como ator, ele deve trabalhar continuamente com: seu corpo, sua fala e sua mente. Dando início à técnica. O objetivo máximo desta técnica é criar um ator que possa ser responsável por seu desenvolvimento e realização artísticos. 

Energia:

Encontre a energia de que você necessita para seu trabalho. Comece com uma energia vocal forte; depois você pode modificá-la. O volume cai, mas a energia fica de pé. O ato de ler ou falar vem das palavras na página. O entendimento dessas palavras pelo ator deve ser claro e profundo. 

Alcançando a plateia: 

Num palco, embora você possa estar falando intimamente com um parceiro, a plateia deve ouvi-lo também. Dessa maneira, você não pode usar o tom reservado que utilizaria na vida diária. Você deve atingir seu parceiro, você deve alcançar a plateia. Nunca se comunique de uma forma sem vida. Sua réplica deve ser articulada e pessoal. Os jovens atores de hoje se expressam mal. Você deve ter a facilidade de exprimir a linguagem. Comece por ter a consciência de que todos devem ouvi-lo. Você deve alcançar fisicamente a outra pessoa. Uma vez que você se ouça projetando e sinta a profunda ressonância vindo dentro de sua voz, terá encontrado o tom normal para adotar no palco. 

Tensão:

A tensão é uma das inimigas absolutas da atuação. Você não se mostra tenso quando está no palco. A tensão é em grande parte resultado de recorrer às palavras do texto e depender delas, esquecendo-se de que o lugar e a ação, mais que as palavras, constituem o fulcro (ponto de apoio; sustentáculo, base) da peça. Você deve ser verdadeiro no que faz ou diz. Sinta a verdade dentro de si. A coisa mais importante para um ator é perceber sua própria verdade. 

Controles físicos: 

Como um ator é chamado a interpretar muitos tipos diferentes de pessoas, você deve aprender a controlar seu corpo de modo a que possa executar movimentos a que não esteja habituado e desenvolver maneiras diferentes de andar que combinem com o personagem que está interpretando. A técnica para fazer isso é estabelecer alguma alteração física em seu corpo – um joelho rígido, por exemplo, ou uma corcunda – e localizá-la, bem como os músculos que a sustentam e controlam. 

Domínio da fala:

Comparável aos controles para o corpo é o domínio da fala. Para causar a impressão de cicio (som brando, continuado), ponha a língua atrás dos dentes e fale a seguinte sentença: “Era uma moça muito sedutora e chamou a atenção dos passantes ao parar e olhar a vitrine da loja.” Você deve ser capaz de localizar de onde vem o cicio. Aprender a ciciar é o ponto de partida para aprender a dominar sotaques. 

Memória muscular:

No momento em que puder usar as mãos e lidar com adereços imaginários, você estará no comando de outro princípio no seu trabalho: o princípio da verdade no palco. Você terá aprendido a verdade sensorial da memória muscular. Cada adereço tem sua própria presença e verdade. A verdade que você cria no palco ao enfiar uma linha na agulha e costurar, ou limpar seus óculos e colocá-los, não é gerada para que a plateia acredite em você, mas a fim de que você acredite em si próprio. A atuação teatral ocorre quando você mesmo está convencido da verdade do que está fazendo. Esta é uma das essências do realismo, e ela é a aperfeiçoada fazendo-as coisas muito costumeiras. 

Imaginação: 

Noventa e nove por cento do que você vê e usa no palco vêm da imaginação. Em cena, você nunca usará seu próprio nome e personalidade, nem estará em sua própria casa. Cada pessoa com quem fala terá sido criada pela imaginação do dramaturgo. Cada circunstância em que se encontre será imaginária. E, desse modo, cada palavra, cada ação, deve ter origem na imaginação do ator. Se um fato não conseguir passar por sua imaginação de ator, ele parecerá falso. Nas aulas de oficina, portanto, os exercícios mais importantes são aqueles que devem ser feitos com o uso da imaginação. A imaginação pode despertar o ator para as reações imediatas. Ele poderá ver rapidamente, pensar rapidamente e imaginar rapidamente. Em exercícios para estimular a imaginação, procuro pelas reações instantâneas dos atores e quaisquer objetos com que estiverem trabalhando. Para a imaginação vir depressa, tudo que o ator precisa fazer é deixá-la acontecer.

Vendo e descrevendo:

Você deve gravar vividamente e com precisão as imagens, antes de poder descrevê-las. Só então poderá transmiti-las e fazer seu parceiro ou a plateia sentir o que você viu. Mantenha os olhos abertos e assimile tudo visualmente. Ao descrever alguma coisa, você deve vê-la de fato. A diferença entre relatar e assimilar uma imagem e saber transmiti-la é o que faz de você um artista. Todos os dias você se alimenta das coisas reais que estão em torno de você. Por outro lado, numa peça teatral você se apoia numa situação imaginária, e sua responsabilidade é tornar real tudo que se ligue a ela. Os atores devem exercitar seu poder de observação. Você deve estar continuamente atento às mudanças em curso no seu mundo social. A função do ator é desinventar a ficção. Se você precisa de um limoeiro, mas nunca viu um, terá que imaginar alguma espécie de limoeiro. Você o aceitará como se o tivesse visto. Você o imaginou, portanto, ele existe. Qualquer coisa que passa pela sua imaginação tem o direito de viver e tem sua própria verdade. 

Circunstâncias:

A verdade do lugar na vida, todo ser humano sabe onde está. É um fato comprovado que todos estão em algum lugar. O lugar é chamado de “as circunstâncias dadas” da vida. Todas as pessoas são grandes atores porque aceitam exatamente o lugar onde estão. Os atores, contudo, têm, muitas vezes, pavor do palco porque, em cena, sentem-se abandonados num lugar que lhes é estranho. De repente, estão nas circunstâncias da peça e isto é o que lhes é tão estranho. São deixados sem a segurança absoluta que um lugar familiar lhes dá. Quando entram em cena, nada veem. É como se fossem cegos. A fim de evitar isso, os atores devem imediatamente deixar claras para si mesmos as circunstâncias da peça que está se realizando no palco. Primeiramente o ator deve começar a reconhecer os objetos, a mobília e as características do cenário. Antes de partir para o texto, é imperativo que ele se locomova fisicamente nas novas circunstâncias e use-as. As palavras não fazem a peça. Você deve entender que a primeira regra é aceitar as circunstâncias que o dramaturgo lhe dá como a verdade. A absorção completa do ator nas circunstâncias tem um outro enorme benefício. Se você prestar atenção às circunstâncias, não tomará conhecimento da plateia e não se preocupará com as pessoas que lhe assistem. Se você as ignora completamente e apenas prestar atenção no que está fazendo, elas o amarão. 

Ações - Emoção – Mente - Coração e Alma do ator estão envolvidos em sua profissão:

Algumas vezes a mente assume o comando. Outras vezes a alma está mais envolvida. Isto traz à questão da emoção. O ator tem numerosos recursos dentro de si mesmo para obter a emoção de que a peça ou o personagem necessita. Toda a emoção exigida dele pode ser encontrada através da sua imaginação dentro das circunstâncias. O ator deve entender que não pode existir verdadeiramente, exceto dentro das circunstâncias da peça. Se na peça o ator necessita de uma ação à qual não responde, pode voltar á sua própria vida, não em busca de emoção, mas de uma acão similar. Em sua própria experiência pessoal você teve uma ação semelhante á qual correspondeu uma reação emocional. Volte à ação e ás circunstâncias específicas em que esteve e lembre-se do que fez. Se você recordar o lugar, os sentimentos voltarão. 

Justificação:

Antes vem a ação, depois uma razão para executá-la: essa razão chama-se justificação. Encontrar razões para tudo o que você faz no palco mantém suas ações verdadeiras. A justificação, a parte criativa de seu trabalho, é o que o alimenta no teatro. A justificação não está nas falas; está em você. O que você escolhe como sua justificação deve estimulá-lo. Como resultado desse estímulo você experimentará a ação e a emoção. Se você escolher uma justificação e não sentir nada, terá que selecionar alguma outra coisa que o desperte. Seu talento consiste em quão bem é capaz de optar por sua justificação. Na sua escolha reside seu talento. 

Trabalhando no palco – Adereços:

Um ator deve usar sua imaginação, quando trabalha com adereços. Muitas vezes terá que representar com um mínimo de acessórios. É uma contrariedade para o ator não ter um adereço com o qual trabalhar, mas às vezes isso pode se transformar numa vantagem. É preciso saber como é a vida de um adereço, antes de usá-lo. 

Personagem: 

O primeiro e mais importante método de abordagem para o ator é ler a peça e descobrir o que o dramaturgo quer dizer ao mundo. O ator deve descobrir as ideias importantes que o autor revela através de seus personagens. O dramaturgo quer divulgar e expressar sua opinião sobre a sociedade. Embora uma peça possa ocorrer em local particular, está disposta a alcançar o mundo através de suas ideias. Atuar se baseia, em grande parte, nas diferenças entre os personagens. Um desenhista italiano, um camponês russo, um diplomata chinês, todos se comportam de maneiras específicas. Eles se dominam diferentemente, andam, falam, pensam, fumam cigarros e riem de forma diferente. Seus conhecimentos, educação, tipo físico, moral e posição social são inteiramente distintos. Os atores não devem apenas criar essas características nacionais e ocupacionais, mas devem também mostrar as diferenças entre os personagens. Atuar é agrupar comportamentos humanos de maneiras originais e interessantes. Mesmo um personagem arquétipo como Hamlet pode ser retratado segundo várias interpretações diferentes. 

A primeira aproximação do ator com o autor – Parafraseando:

O ato de ler ou falar surge das palavras do texto. Durante o ensaio, o entendimento que o ator retira dessas palavras deve ser claro. Parafrasear o texto da peça é uma parte essencial da técnica do ator. Parafrasear é tomar as ideias do autor e colocá-las nas palavras do ator, e desse modo fazer com que elas lhe pertençam. Parafrasear o encoraja a usar sua mente e sua voz e lhe dá algum poder que se iguala ao poder do autor. Simplesmente ouvir o som de sua própria voz pode ser útil. Primeiramente, a plateia deve crer em você para que possa acreditar no autor. Esta é sua primeira experiência e a primeira aproximação do ator com o autor. Quando for parafrasear, tome sempre as ideias que têm mais importância. Seria útil ler ensaios, discursos, artigos de jornal e editoriais, traçando ideias a partir deles. Para isso, você deve a princípio pôr o texto em suas próprias palavras. Então retire a pontuação. Quando você entender o texto, a pontuação cairá naturalmente onde for necessária. 

Trabalhando no texto:

A técnica de ensaio Stanislávski dizia que você pode ensaiar uma peça por seis horas ou seis meses. Um ensaio é muito diferente, em seu resultado, de outro, mas ambos podem ser igualmente válidos. Cedo, em seu treinamento, você precisa entender o processo de ensaio. Se você está fazendo um simples exercício de sala de aula ou ensaiando uma peça inteira, os princípios de ensaio são os mesmos. Não se espera uma entrega completa do ator toda vez que ele se prepara para trabalhar. 

Etapa 1: Ingressando no significado:

Seja para o exercício ou para a peça, existem três estágios de ensaio. A noção do processo de ensaio é que, em primeiro lugar, o ator deve decorar suas falas. Este é um conceito mortal. Na prática isto vem quase por último. A primeira etapa do ensaio é estudar o texto sem memorização, para lentamente ingressar no significado da peça e no que o autor quer dizer sobre o Homem e o mundo. Quando você começa a trabalhar num texto, tem que estar aberto a impressões. 

Etapa 2: Compreendendo o assunto: 

Tão logo você possa compreender o assunto e as palavras do texto, estará na segunda etapa do ensaio. Especialmente neste estágio você deve guardar-se contra a tentação de decorar, visto que a memorização bloqueia o real entendimento. Conforme o texto se torna mais familiar e o despertar para o estilo, ideias e intenção do dramaturgo, as palavras vão-lhe pertencendo gradualmente. Recorra ao uso de um dicionário ou uma enciclopédia se tiver dificuldade em compreender algumas palavras. 

Etapa 3: Compreendendo a peça:

Quando você estiver confiante na interpretação de seu papel e certo de que foi útil ao autor, dando vida a seu texto, então terá dado sua contribuição para a peça. 

A contribuição do ator:

O teatro tem em si o elemento da surpresa. Há uma plateia aguardando no escuro pelo subir do pano. O ator tem então a chance, através do uso de seu talento e de sua técnica, de manter sua plateia fascinada. O objetivo da técnica que ora enfatizamos é afastar o ator daquelas técnicas antiquadas ou que foram usadas com abuso em nome de Stanislávski. O texto do autor é o único ponto concebível do qual o ator pode partir. Ele deve se aproximar do texto sem preconceitos ou opiniões preconcebidas. O estudo do texto deve proceder-se desta forma: 1. O ator deve perder sua dependência das palavras e partir para as ações da peça. 2. Primeiro vêm às ações, depois as palavras. As palavras resultam da ação.