PAPO DE COXIA - Constantin Stanislavski

Constantin Sergeievich Alexeiev (Moscou, 5 de janeiro de 1863 — Moscou, 7 de agosto de 1938), mais conhecido por Constantin Stanislavski, foi um ator, diretor, pedagogo e escritor russo de grande destaque entre os séculos XIX e XX.

Desde pequeno Stanislavski teve contato com todos os tipos de artes, filho de um fabricante de tecidos, adotou o nome artístico de origem polonesa para não comprometer sua família. Sua primeira apresentação amadora ocorreu quando ainda tinha sete anos em um teatro que seu pai mandara construir em sua casa. Neste local, também conhecido como Círculo Alexeiev, aconteciam vários encontros com atores, diretores, músicos, artistas plásticos conhecidos. Após os casamentos na família, esses encontros começaram a ficar mais raros.

Em 1885 Stanislavski torna-se um dos cinco diretores da Sociedade Musica Russa, e, em 1888 ele funda a Sociedade Literária de Moscou, um grupo amador no qual passa a estudar a arte teatral com grandes personalidades da época, como o diretor Fiédotov. Este empreendimento não teve muito sucesso econômico, o que levou Stanislavski a arcar sozinho com todas as despesas, entretanto gradualmente ele se torna conhecido como um dos grandes atores russos.

Após trocar correspondências com Vladímir Ivânovitch Niemiróvitch - Dântchenco (1858 – 1943. Nasceu na Georgia. Diretor teatral, escritor, pedagogo e dramaturgo). Inicia no dia 22 de junho de 1897, às 14h; no Slaviánski Bazar (Mercado Eslavo, nome de um restaurante), não só uma conversa histórica, mas um diálogo, sobre um empreendimento, que marcaria o teatro no século XX: a fundação do Teatro de Arte (ou Artístico) de Moscou Acessível a Todos, que depois passaria a ser conhecido como o Teatro de Arte de Moscou (TAM).

Foi neste local que Stanislavski, durante anos, teve a oportunidade de testar métodos e técnicas no trabalho de preparação do ator. Muitos destes foram deixados de lado e outros aprofundados. Estes seus estudos geraram o conhecido "sistema" Stanislavski (como ele mesmo o chamava), com suas várias facetas.

Sistema Stanislavski consiste numa série de procedimentos de interpretação do ator e da atriz desenvolvido na arte dramática pelo teatrólogo, diretor e ator russo, Constantin Stanislavski, no final do século XIX e começo do XX. O sistema, como é chamado, é uma das principais sistematizações para o desenvolvimento da interpretação do ator e é muito utilizado no cinema.

Esta sistematização encontra-se nos livros Minha Vida na Arte (1925), tradução ao português direto do russo, A Preparação do Ator (1938 - O Trabalho do Ator sobre si Mesmo - Parte 1), A Construção da Personagem (1948 - O Trabalho do Ator sobre si Mesmo - Parte 2) e A Criação de um Papel (1957 - O Trabalho do Ator sobre seu Papel). 

O sistema surgiu como resultado das dúvidas que o jovem Stanislavski tinha em relação ao trabalho apresentado por grandes atores do seu tempo, e a quem admirava, como Maria Yermolova e Tommaso Salvini. Esses atores pareciam operar num padrão distinto de todos os demais e, ainda assim, pareciam estar subordinados a momentos de inspiração, quando atuavam, ao passo que em outras seus desempenhos pareciam apenas razoáveis ou meramente precisos.

Stanislavski considerava a atuação de Yermolova como o ápice da arte cênica. Então, passou sua vida a sistematizar um conjunto de regras, diretrizes e exercícios que pudessem dar a qualquer ator o "instrumento" com o qual pudesse atuar de forma melhor possível, além de conseguir o total controle físico sobre si mesmo.

O Sistema versus o Método 

Stanislavski e seu sistema são frequentemente confundidos com o método de atuação proposto pelo Actors Studio de Nova York (É uma associação de atores profissionais, diretores de teatro e roteiristas situado em Manhattan. Fundado em 1947) e com outras técnicas desenvolvidas a partir do sistema por atores nos Estados Unidos. O método, como é conhecido, foi desenvolvido nos palcos norte-americanos, principalmente em Nova York nas décadas de 1930 e 1940. Os atores de teatro Elia Kazan, Robert Lewis, Lee Strasberg, primeiro no Group Theatre e depois no Actors Studio, desenvolveram uma forma particular do sistema a partir dos ensinamentos de Lee Strasberg no American Laboratory Theatre em 1920, focalizando principalmente nas necessidades psicológicas dos atores norte-americanos contemporâneos.

Aspectos dos estudos de Stanislavski sobre o realismo psicológico e a vivência de emoções autênticas em cena atraíram estes artistas. O método foi introduzido inicialmente em encenações da nova dramaturgia norte-americana da época: Clifford Odets, Arthur Miller e Tennessee Williams.

O “método”, iniciado na década de 1930 ficou largamente conhecido e respeitado através do trabalho de Lee Strasberg, na direção artística do Actors Studio a partir dos anos 1950, recebendo reconhecimento mundial pela qualidade inovadora de sua técnica, de completa submersão no personagem.

Os estudantes do Actors Studio tem a oportunidade de desenvolver conjuntamente suas competências e habilidades cênicas num ambiente experimental, onde podem correr todos os riscos na criação de seus personagens sem a pressão dos papéis comerciais.

Em 1955 mudou-se para sua atual localização, funcionando no prédio da antiga igreja presbiteriana Seventh Associate, construída em 1859.

Enquanto o sistema de Stanislavski e o método de Strasberg tem semelhanças, eles diferem imensamente. O método emprega uma ênfase excessiva na memória emocional, reconstruindo a experiência pessoal dos atores para uso na representação. Stanislavski, ao contrário, achou menos efetivo este acesso à emoção pessoal que outras técnicas desenvolvidas posteriormente. Stanislavski considerava a memória emotiva como uma técnica útil, mas a usava com cautela.

Elementos do sistema são constantemente confundidos também porque Stanislavski, durante sua vida, ensinou e reelaborou-o muitas vezes, considerando-o um acesso a inúmeras possibilidades de interpretação, podendo ser aplicado a diferentes estilos da arte, dependendo dos problemas que podem surgir em diferentes peças de teatro.

Antes da atuação 

Constantin Stanislavski chegou à conclusão de que o ator deve parecer o mais possível com a vida real. Quando papel e ator estão conectados, o papel ganha vida - e o que se faz necessário é constituir uma técnica capaz de possibilitar que isto sempre ocorra. Para tanto, ensinava que: Esqueça de tudo, deixe fluir, mas lembrem-se: isto pode acontecer algumas vezes em sua carreira, ou mesmo nunca. O que existe é técnica. Todo o resto depende da forma (particular) com que você atua. Isso certamente depende de como o ator se aproxima do seu papel, do quanto "ama" o seu papel. 

Embora Stanislavski não tenha sido o primeiro em sistematizar a forma de atuação (a Era Vitoriana foi profícua em livros para atores), foi sem dúvida o primeiro a relacionar à arte a sua significação psicológica - na verdade começou a fazê-lo antes mesmo da psicologia ser mais bem compreendida e formalizada como ciência. Desde sua criação, seu sistema influenciou profundamente a arte teatral e seu criador nunca abandonou a visão sobre o desempenho realístico junto ao amor pela arte. 

O Sistema consiste num método complexo para produzir a atuação realística; a maioria dos bons atores atuais (quer do teatro, cinema ou televisão) devem a este aprendizado parte do sucesso que alcançam. Usando o Sistema, um ator é levado a proceder a uma profunda análise de si mesmo, bem como ao conhecimento do seu personagem. O ator é levado a descobrir os objetivos do personagem a cada cena, dentro do objetivo geral da peça inteira. 

Uma forma de se conseguir isto era o "segredo" de Stanislavski. Exigia que os atores fizessem inúmeras perguntas sobre seu personagem. Por exemplo, uma das primeiras perguntas que o ator deve fazer, antes de atuar, é: O que eu faria se estivesse na mesma situação que o meu personagem?

Progressão do Sistema Stanislavski 

O Sistema Stanislavski, muitas vezes, confunde-se com o Método de Atuação, em parte por conta de alguns discípulos, como Stella Adler que, depois de uma curta estadia com Stanislavski na Europa, levou esta experiência para Nova Iorque. 

O fato é que Stanislavski defendia uma constante progressão de seus métodos, chegando mesmo a constar, no folclore que cerca sua figura, o caso em que, tendo uma atriz lhe perguntado sobre o que poderia fazer com as anotações que durante anos fizera de suas lições, respondera-lhe para queimá-las todas. Verdadeira ou não, essa história ilustra a intenção do mestre. O que ele realmente se dedicava era a criar um sistema verdadeiramente executável pelos atores, ou seja, algo que estes de fato pudessem usar. O incessante reaprendizado foi uma constante ao longo de sua vida.

O Sistema Stanislavski 

Relaxamento 

Quando Stanislavski observou os grandes atores e atrizes de seus dias, ele reparou como eram fluidos e naturais seus movimentos, parecidos com os da vida cotidiana. Eles pareciam estar num estado de completa liberdade e relaxamento, o que fazia com que o comportamento do personagem fluísse sem esforço. Concluiu, então, que toda tensão não desejada tem de ser eliminada, e todo o tempo o artista tem de estar relaxado física e vocalmente. 

Concentração e observação 

Stanislavski descobriu ainda que aqueles grandes artistas pareciam estar concentrados completamente num só objeto, pessoa ou evento enquanto estavam em cena, no palco. Ele definiu esta extensão ou área de concentração como círculo de atenção. Este círculo de atenção pode ser comparado a um círculo de luz num palco às escuras. O artista deve começar com a ideia de que este círculo é pequeno e apertado, contendo apenas a si próprio, ou talvez outra pessoa ou uma peça de mobília do cenário. Uma vez estabelecido o forte círculo de atenção, o artista então deve criar o grande círculo externo, que pode incluir todo o palco. Deste modo, o artista deixará de se preocupar com a assistência, chegando mesmo a perder a consciência de sua existência. 

Importância das particularidades 

Uma das técnicas de Stanislavski consistia em dar ênfase concreta aos detalhes. Dizia que um artista nunca deveria atuar de forma geral, como também nunca deveria tentar representar um sentimento como medo ou amor de modo vago, amorfo (que não tem forma determinada). Na vida, disse Stanislavski, nós expressamos nossas emoções usando de particularidades: uma mulher ansiosa torce um lenço, um menino valente joga uma pedra numa lata de lixo, um homem de negócios nervoso agita as suas chaves. Artistas têm que encontrar atividades semelhantes. 

O artista deve conceber a situação na qual está o seu personagem (aquilo que Stanislavski definiu como circunstâncias determinadas) para estabelecer as particularidades que usará. Em que tipo de espaço a cena está sendo representada: Formal, informal, público, doméstico? Qual o seu sentimento? Qual é a temperatura? A iluminação? O que ocorreu logo antes? O que deverá ocorrer no futuro? Novamente, essas perguntas devem ser respondidas em termos reais. 

Verdade interior 

Um inovador aspecto do trabalho de Stanislavski tem a ver com a "verdade interior", em como representar o mundo interior ou subjetivo do personagem – ou seja, seus pensamentos e emoções. As primeiras fases da pesquisa de Stanislavski ocorreram quando ele também dirigia os principais dramas de Anton Chekhov. Eram peças como “A gaivota” e “O pomar de cerejas” (Cerejeiras em flor), que têm menos ação com dinâmica externa ou momentos em que os personagens falam, ao passo em que são comuns os momentos em que os personagens estão pensando, refletindo e sentindo, sem verbalizar. Evidentemente, esta aproximação de Stanislavski ao texto traria um resultado benéfico para a construção do personagem, no modo de representar a vida interior do personagem.

Anton Pavlovitch Tchecov (1860 — 1904, foi um médico, dramaturgo e escritor russo, considerado um dos maiores contistas de todos os tempos). 

Stanislavski teve várias ideias de como alcançar a sensação de "verdade interior". Uma delas foi à palavra mágica "se". "Se" é uma palavra que pode transformar nossos pensamentos, permite que nos imaginemos virtualmente em qualquer situação: Se eu ficasse rico de repente? Se eu estivesse tirando férias na ilha caribenha? Se eu tivesse grande talento? Se aquela pessoa que me insultou vem novamente perto de mim? A palavra "se" transforma-se numa poderosa alavanca para a mente, fazendo com que as pessoas nos vejam como que erguidas sobre nós mesmos, dando uma sensação de certeza absoluta sobre circunstâncias imaginárias.

Ação no palco 

O que? Por quê? Como? 

Um princípio importante do sistema de Stanislavski é que todas as ações no palco têm que ter um propósito. Isto significa que a atenção do artista sempre deve ser enfocada em uma série de ações físicas ligadas sucessivamente pelas circunstâncias da cena. Stanislavski determinou que a maneira de se criar este elo entre as diversas ações é a resposta às três perguntas essenciais: O que? Por quê? Como? 

Como pode se observar nos exemplos a seguir: 

· O "o que" - Uma ação é executada, como por exemplo, abrir uma carta; 

· O "por quê" - A carta é aberta porque alguém disse que contém uma informação extremamente prejudicial ao personagem; 

· O "como" - O personagem abre a carta ansiosamente, com medo, por causa do efeito calamitoso que seu conteúdo poderá provocar em seu personagem. 

Estas ações físicas, que acontecem de momento a momento, são governadas por um objetivo maior que é aquele da própria peça que se está encenando. 

O que? Por quê? Como? São um princípio importante do sistema de Stanislavski.

A linearidade de um papel 

De acordo com Stanislavski, para desenvolver continuidade numa cena, o ator deveria achar o superobjetivo do personagem: O que é, acima de tudo, que o personagem procura, deseja, durante o curso da peça? Qual é a força motriz do personagem? Se ele pode estabelecer uma meta para a qual seu personagem se dirige, que deve lutar para alcançar, esta será para o artista um objetivo geral, uma linha sobre a qual dirigirá seu personagem, tal como o esquiador que, para chegar ao topo da montanha, senta-se num teleférico. Outra forma de chamar-se esta linha é "espinha". 

Para ajudar a desenvolver a linearidade do papel, Stanislavski sugeriu aos artistas que dividissem as cenas em unidades de linha, que às vezes denominou "batidas". Nessas unidades há um objetivo, sendo objetivos intermediários os que atravessam as cenas para finalmente chegar ao objetivo geral da peça.

Atuação em conjunto 

Exceto nos espetáculos solo, com um só personagem, os artistas não atuam sozinhos; eles interagem com outras pessoas. Stanislavski estava atento para o fato de que muitos atores "param de atuar" ou então perdem a concentração, quando eles não são os personagens principais numa cena ou quando a fala pertence à outra pessoa. Tais artistas fazem um grande esforço quando é a sua fala, mas não quando estão escutando. Esta tendência destrói a linearidade, fazendo com que o artista mova-se dentro e fora do papel que representa. Isto debilita a ação do conjunto, pois a atuação em conjunto depende de todos os atores. Deve-se manter a concentração no personagem em todos os momentos, colaborando até gestualmente com o companheiro com o qual se contracena de forma a jamais quebrar a unidade do conjunto.

Stanislavski e a ação psicofísica 

Stanislavski começou a desenvolver suas técnicas no começo do século XX e, no princípio, ele enfatizava os aspectos interiores para o treinamento do ator. Por exemplo, os vários modos de contato com o artista são inconscientes. Mas, por volta de 1917, ele começou a olhar cada vez mais para a ação propositada, onde a ação é intencional e não intuitiva, naquilo que denominou de ação psicofísica (uma ação tem seu propósito e ela é quem conduz ao sentimento). Um de seus alunos notou a mudança e anotou numa de suas conferências: Considerando que a ação tinha sido ensinada previamente como a expressão de um "estado emocional" previamente estabelecido, é agora a ação quem predomina e é a chave para determinar o psicológico. Em lugar de ver as emoções conduzindo a ação, Stanislavski passou a acreditar que era o contrário que ocorria: a ação propositadamente representada para chegar aos objetivos do personagem era o caminho mais direto para as emoções, conforme os exemplos abaixo: 

1. Um personagem está sentado numa mesa de jantar. Repentinamente, o personagem levanta-se depressa e joga um prato à parede, e esta ação provoca mais raiva no personagem - ele antes estava tentando ficar furioso. O personagem faz um movimento irado e lança mais um prato - sua raiva estará maior. 

2. O personagem 'A' dá um abraço no personagem 'B'. O personagem 'A' então agora se sentirá mais íntimo do outro personagem, sensação que foi provocada pela ação abraço. 

3. Se você já observou um jogador de futebol antes da partida vai compreender como a ação provoca a emoção: ele se agita, grita, faz exercícios como que preparando-se emocionalmente para o jogo. O atleta na verdade agiu antes para preparar a emoção, ou seja, ele demonstra um claro exemplo do significado da ação psicofísica.

Lessing, crítico alemão, dizia: “Temos atores, mas não temos arte de representar”. A Formalização da técnica de interpretação realizada por Stanislavski não constituiu um fenômeno isolado. É o resultado do interesse e da busca de muitos artistas que tentaram fazer a revisão dos princípios básicos da arte de representar. Os problemas da formação técnica constituíam uma parte importante de suas preocupações. Os manuais dos séculos XVII e XVIII tornara - se obsoletos. Neles procurava se aplicar erroneamente os princípios da oratória ao trabalho de criação dos atores e sua interpretação no palco. É de se notar que ideias semelhantes perduram ainda em nossos dias, no ensino da arte dramática. Coube a Stanislavski a importante tarefa de sistematizar os conhecimentos intuitivos dos grandes atores do passado e de explicação ao ator contemporâneo como agir no momento da criação ou da realização. O seu sistema não é uma continuação das ideias expostas nos velhos manuais. É antes uma quebra da tradicional maneira de ensinar. O trabalho do ator, segundo o sistema de Stanislavski não equivale a um estilo de representação. É, como qualquer técnica, um meio e não uma finalidade. É o próprio Stanislavski quem diz: “Ele (seu sistema) só tem utilidade quando se transforma numa segunda natureza do ator, quando este deixa de se preocupar com ele e quando seus efeitos começam a aparecer naturalmente em seu trabalho”. A técnica deve ser absorvida e nunca aparecer na realização. Esta é o resultado, e a técnica funciona então como estímulo ao processo criador.

Em 1924, Elizabeth Hapood, estudiosa americana da literatura russa e seu marido, Norman Hpgood, crítico de Teatro e editor, amigos de Stanislavski, tentaram convencê-lo a escrever e publicar o resultado de suas experiências no Teatro de Arte de Moscou. Dificuldades várias e certa relutância da parte de Stanislavski em fixar em termos definitivos o que ele considerava uma busca sempre ativa de novas formas e pontos de vista, adiaram a realização desse projeto. Ele não queria escrever uma gramática inalterável, pois o sistema não tem como finalidade criar uma espécie de receituário para interpretação de certos papéis. Temia estabelecer regras que pudessem parecer rígidas. Finalmente, diante da possibilidade de que estes escritos viessem estimular outros artistas a prosseguir nessas pesquisas, decidiu-se.

Em 1930, depois de uma grave enfermidade, na Rússia, Stanislavski foi passar as férias no Sul da França, em companhia dos seus amigos, os Hapgood. Aí, ele esboçou os dois primeiros livros que deveriam, segundo o seu desejo, ser editados ao mesmo tempo para servir de guia primeiro, no trabalho de preparação interior do ator, e segundo, no aproveitamento das técnicas exteriores pra a criação do personagem sobre a cena. Voltou à Rússia e continuou escrevendo, desenvolvendo o material que viria compor o primeiro volume, ou seja, A Preparação do Ator. Este primeiro original foi enviado aos Estados Unidos, traduzido por Elizabeth Hapgood e editado por Teatre Arts Books, em 1936, dois anos antes que este mesmo livro fosse publicado na Rússia. Ele diz respeito ao trabalho interior do artista, particularmente do ator, exercitando o seu espírito e a sua imaginação. 

Escreve E. Happgood na sua nota de introdução à primeira edição deste livro em língua inglesa: “O que Stanislavski pretendeu não foi descobrir uma verdade, mas tornar a verdade acessível aos atores e diretores de talento, dispostos a enfrentar o necessário treinamento.” 

Os exemplos apresentados pelo autor neste livro são simples e podem ser adaptados às necessidades dos atores, em qualquer país. Em carta e numa visita que E. Hapgood fez a Stanislavski em 1937, este lhe falou a respeito do assunto que iria constituir o segundo volume – A Composição do Personagem, onde tratava das chamadas técnicas exteriores – treinamento do corpo e trabalho rigoroso da voz, ambos, instrumentos com que o artista no palco expressa convincentemente o que ele também desenvolveu na etapa de sua criação interior. 

Trabalhou neles até sua morte, no ano seguinte. Foi somente depois da Segunda Guerra Mundial que E. Hapgood recebeu do filho do autor, o original de A Composição do Personagem. Esse atraso de treze anos entre a publicação do primeiro e do segundo livro acarretou sérias incompreensões e falsas interpretações por parte de muitos. Esses dois livros correspondem aos trabalhos a serem efetuados numa mesma fase de formação do artista. Stanislavski considerava importante a formação total – intelectual, espiritual, física e emocional.

A Base do Método de Stanislavski 

A base do método de Stanislavski é a emoção específica do personagem. O ator deve buscar, por todos os meios, sentir as ações como o personagem sente. Para isso, o importante é saber tudo sobre o personagem. Isso inclui como o autor vê o mundo. Inclui o comportamento íntimo do personagem. Aquilo que não se vê na cena, mas faz parte do que o personagem representa. O ator usa sua própria emoção na busca da emoção do personagem. Há um momento em que o ator sente alguma coisa que nunca sentiu e que não faz parte do seu arcabouço emocional.

Sobre o método das ações físicas: 

O projeto pedagógico de Constantin Stanislavski para a formação do ator denominado “método das ações físicas” sintetiza toda sua experiência acumulada por mais de 30 anos de atividade artística e pedagógica junto ao Teatro de Arte de Moscou. 

A partir da elaboração do método das ações físicas, Stanislavski buscava uma interpretação baseada na vida real, que abandonasse os clichês que ocultam a alma humana do ator e que fosse autenticamente orgânica. 

Segundo seu sistema, para alcançar a veracidade na criação do personagem, o ator deve partir de si mesmo, de suas características pessoais, buscando a verdade nas ações físicas mais simples e que resultem mais expressivas, emprestando o seu eu para a lógica de outro, neste caso, a pessoa-papel, o personagem criado. Stanislavski considerava que a verdade das ações físicas levará os atores a acreditarem na cena que estão fazendo, e que essa “fé cênica” mais adiante se converterá no “eu sou”, na ação e na criação. 

O método do encenador russo consistia em saber provocar em si mesmo as sensações do momento através das ações físicas que partem da vontade, da intuição e não da especulação que nasce no cérebro. 

O sistema é necessário apenas para dar liberdade à criação da natureza orgânica do ator, ele queria que os intérpretes fossem sinceros em cena, tendo a capacidade de entregar-se aos acontecimentos da obra com toda fé cênica sem interromper a linha lógica de suas ações e que conseguissem transmitir uma sensação de verdade, pois a sinceridade em cena seria a qualidade mais convincente da arte teatral. 

Ação física pode ser definida como um ato físico em cena que tenha um objetivo definido, uma intenção que o justifique, portanto o ator que queira trabalhar com o método não deve criar nenhuma ação física vazia, ou seja, sem motivação, sem que haja uma autenticidade.

Obras 

Português 

· A Preparação do Ator; 

· A Construção da Personagem; 

· A Criação de um Papel; 

· Manual do Ator; 

· Minha Vida na Arte. 

Considerações

O sistema de Stanislavski pode ser chamado de um conjunto de sistematizações para o desenvolvimento da interpretação do ator. Técnicas para preparar e ajudar o ator na construção da personagem na atuação em uma peça;

Para ele o ator deve conseguir ter o total controle físico sobre si mesmo. Saber controlar todos os movimentos do seu corpo sem perder a arte de interpretar de uma forma concisa e convincente;

O ator deve parecer o mais possível com a vida real;

O personagem e o ator devem estar conectados. A atuação ganha vida (ser gêneros, se abster da vaidade);

O ator deve ter um preparo do corpo, voz e mente (subconsciente, consciente, criativo, emoções, sentimentos, etc.);

Futuramente começou a olhar que a ação externa determina uma ação interna;

Anteriormente era que uma ação interna (sentimentos, emoções, etc.,) determinava uma ação externa;

A ação é propositada, ação intencional e não intuitiva;

Sentimento: É mais interno. Domínio racional;

Emoção: Ação instintiva. Passa pela mente. Sensações físicas;

A memória emotiva pode ser útil, mas não deve conduzir a ação, pois o ator pode se perder, por isso deve ter a razão;

O ator deve estar totalmente dentro da personagem e nada e nem ninguém pode e deve tirar sua atenção no que está vivendo no espetáculo. Ter confiança e entrega;

Ênfase nos detalhes. Não atuar de forma geral;

Verdade interior. Mundo interior ou subjetivo da personagem. Criar “subtexto com todos os aspectos”;

Usar a palavra “se”. Se fosse comigo? Etc.;

Todas as ações no palco devem ter um propósito;

O ator deve viver o todo;

Ter reações internas e externas; 

Ter unidade.

A Preparação do Ator 

Capítulo 1 – A primeira prova 

“É difícil despertar a vontade criadora; matá-la é facílimo”. 

“O ator deve ser como um soldado e submeter-se a uma disciplina férrea”. 

Dicas: 

Evitar ansiedade; 

Ter objetivo em palco quando atuar; 

Evitar a mecanização de ações; 

Evitar a o início da criação pelo que é externo e não interno; 

Evitar Estrelismo; 

Olhar e escutar o outro em cena. 

Capítulo 2 – Quando atuar é uma arte 

“A melhor coisa que pode acontecer é o ator deixar-se levar pela peça inteiramente”. 

“A nossa arte nos ensina, antes de qualquer coisa, a criar conscientemente o certo, pois esse é o melhor meio de abrir caminho para o florescimento do inconsciente, que é a inspiração”. 

“Representar verdadeiramente significa estar certo, ser lógico, coerente, pensar, lutar, sentir e agir em uníssono com o papel!” 

“Infelizmente, no mundo, o mau gosto é muito mais comum do que o bom gosto”. 

“Nunca se permita representar exteriormente algo que você não tenha experimentado intimamente e que nem ao menos lhe interessa” 

O capítulo trata do “atuar consciente”, de como é importante à preparação física do ator e como é perigosa a simples imitação ou fixação de movimentos pra definir sentimentos, os carimbos, os clichês e estereótipos que se tornam base do trabalho de alguns atores. O capítulo também cita a importância de viver o papel a cada instante que o representamos e em todas às vezes. A ser considerado para estudo de Circunstâncias Dadas podemos citar: 

o Época 

o Tempo 

o País 

o Condições de vida 

o Antecedentes 

o Literatura 

o Psicologia 

o Alma 

o Sistema de vida 

o Posição social 

o Aspectos exteriores 

o Caráter 

o Costumes 

o Modos 

o Movimentos 

o Voz 

o Dicção 

o Entonação 

Capítulo 3 – Ação 

“A imobilidade exterior de uma pessoa sentada em cena não implica passividade”. 

“Muitas vezes a imobilidade física é resultado direto da intensidade interior e são essas atividades íntimas que tem muito mais importância artisticamente”. 

“Não atuem de um modo geral, pela ação simplesmente, atuem sempre com um objetivo”. 

“Todo aquele que deveras é um artista, deseja criar em seu íntimo outra vida, mais profunda, mais interessante do que aquela que realmente o cerca”. 

“No início esqueçam seus sentimentos. Quando as condições interiores estiverem preparadas e certas, os sentimentos virão à tona espontaneamente”. 

“O “se” que cria a possibilidade do mágico, impulsiona a imaginação e estimula o subconsciente”. 

“Nós como atores devemos aprender saber os momentos ideais para dar risada e do que.” 

“Termos foco no trabalho é essencial e saber separar o que é o profissional do pessoal é essencial” 

Capítulo 4 – Imaginação 

“A imaginação é essencial para os atores”. 

“Terá de desenvolver a imaginação, ou então desistir do teatro”. 

O Subtexto: Entender e acreditar no histórico da personagem, imaginando-a. 

É necessário fazer-se perguntas a todo instante, criando imagens com a criatividade. 

“Até mesmo um tema passivo pode produzir um estímulo interior e incitar-nos à ação”. 

“Nossa arte requer que a natureza inteira do ator esteja envolvida, que ele se entregue ao papel, tanto de corpo como de espírito”. 

“Se pronunciarem alguma fala ou fizerem alguma coisa mecanicamente, sem compreender plenamente quem são, de onde vieram, por que, o que querem, para onde vão e que farão quando chegarem lá, estarão representando sem a imaginação”. 

Capítulo 5 – Concentração da atenção 

“Para fugir do auditório você tem que ficar interessado em alguma coisa no palco”. 

“O ator deve ter um ponto de atenção e esse ponto não deve estar no auditório”. 

“Nada de perguntas desnecessárias, o ator deve ser bom de cálculo”. 

“Nunca, por um segundo sequer, fiquem sem fazer nada”. 

“O talento sem o trabalho nada mais é do que matéria-prima sem acabamento, no estado bruto”. 

“O ator deve ser observador não só em cena, mas também na vida real”. 

“Sou um artista, preciso de material capaz de tocar minhas emoções”. 

Temas como “Solidão em público”, “Círculos de atenção”, “Atenção exterior e interior” e o “Recordar” (que é um trabalho prolongado e sistemático) são levados em conta nesse capítulo. 

Capítulo 6 – Descontração dos Músculos 

“A rigidez muscular interfere na experiência emocional interior. Nas pessoas nervosas de nossa geração essa tensão muscular é inevitável”. 

“Nos trechos de grande tensão é ‘particularmente necessário conseguir uma libertação muscular total’”. 

“Esse hábito de relaxamento e descontração muscular deve ser feito dia-a-dia. Estudar ossos e partes do corpo seria interessante para a preparação do ator”. 

“O ator como a criancinha, tem de aprender tudo desde o começo, a olhar, a andar, a falar, etc. Nós todos sabemos fazer essas coisas na vida comum. Mas infelizmente em nossa grande maioria, fazemo-las mal. Um motivo é que qualquer defeito surge muito mais perceptível sob a plana luz da ribalta e outro é que o palco exerce uma influência no estado geral do ator”. 

Capítulo 7 - Unidades e Objetivos 

“É tão impossível reduzir a uma só bocada um peru inteiro, quanto uma peça de cinco atos”. 

“Quanto mais seco ficar o papel, mais ‘molho’ será necessário”. 

“Lembrem-se que a divisão é provisória, nem o papel e nem peça podem ficar em pedaços”. 

“Não decomponham uma peça mais do que o necessário, não usem detalhes como guia”. 

“Criem um canal delineado com divisões amplas, que tenham sido minuciosamente elaboradas e preenchidas até o último detalhe.” 

“Só na preparação do papel que usamos essas tais divisões de unidades”. 

“Sempre repassar os pontos principais e se perguntar o que é essencial na peça?” 

“O erro cometido pela maioria dos atores é o fato de pensar nos resultados, em vez de apenas na ação que deve preparar”. 

Objetivos devem ser: 

o Dirigidos aos atores e não espectadores; 

o Pessoais e Análogos aos da personagem; 

o Artístico, verdadeiro, real, vivo e Humano; 

o Ser atraente, comovente e claro. 

Às unidades é importante darmos nomes, esses com emprego de verbo de ação (querer, por exemplo). 

Capítulo 8 – Fé e Sentimento de Verdade 

“Há a verdade cênica, que é verdadeira, mas que tem a origem no plano de ficção imaginativa e artística”. 

O sentimento é importante. Verdade no teatro é verdade cênica: “A verdade em cena é tudo aquilo em que podemos crer com sinceridade, tanto em nós mesmos como em nossos colegas”. 

O processo de buscar/começar pelo interior é chamado: “justificativa do papel”. 

"Precisamos de verdade no teatro, até o ponto que podemos acreditar nela”. 

“Procurem a falsidade ‘apenas até o ponto em que isto os ajude a encontrar a verdade’”. 

“Os jovens, tão impacientes, procuram agarrar de uma vez toda a verdade interior de uma peça ou de um papel e acreditar nela”. 

“A linha lógica de ações físicas não deve ser interrompida nem em cena, nem nos bastidores.” 

“Cheguem à parte trágica do papel sem estremeções dos nervos, sem sufocações, nem violências e, sobretudo, não o façam de repente. Encaminhem-se para o que é gradual e lógico”,

Capítulo 9 – Memória das emoções 

“Embora os nossos sentidos do olfato, paladar e tato, sejam úteis, e até mesmo importantes algumas vezes, o seu papel em nossa arte é simplesmente auxiliar, e tem por objetivos influenciar nossa memória das emoções”. 

“O tempo é um esplêndido filtro para os nossos sentimentos evocados. Além disso, é um grande artista. Ele não só purifica, mas também tresmuda (Alterar o domínio de; passar ou transferir para) em poesia até mesmo as lembranças dolorosamente realistas.” 

“Dirija seus esforços no sentido de criar uma inspiração nova e fresca para o dia de hoje.” 

“Temos a semente de todos os sentimentos em nós”. 

“O ambiente exerce grande influência em nossos sentimentos”. 

“O cenário tem a função de atrair a atenção do ator para o palco, fazê-lo mais concentrado e evocar e facilitar o despertar dos sentimentos do ator em cena”. 

Importante para que o ator construa uma personagem: 

o Criar condições para uso correto dos sentimentos; 

o Unidades; 

o Círculos de Atenção; 

o Crença na ação física; 

o Subtexto; 

o Condições impostas (teatro, iluminação, etc.). 

Capítulo 10 – Comunhão 

“Se os atores quiserem prender a atenção de uma plateia, devem fazer todo o esforço possível, para manter, uns com os outros, uma incessante troca de sentimentos, pensamentos e ações”. 

“O ator não deve ser mutilado, deve ter todos os seus órgãos”. 

“A energia do ator se expande e é compartilhada em forma de raios e irradiação”. 

Capítulo 11 – Adaptação 

“Vocês devem aprender a se adaptarem às circunstâncias”. 

O fator da imprevisibilidade: “O elemento surpresa é tão curioso e eficaz que a gente se persuade de que essa nova forma é única interpretação possível para aquele trecho”. 

Capítulo 12 – Forças Motivas interiores 

“O ator deve sempre estar apto a fazer novas suposições quando fatigado de alguma cena ou peça”. 

“As três forças motivadoras interiores: A mente, Os sentimentos e a Vontade”. 

Capítulo 13 – A linha contínua 

“O papel deve ter uma linha contínua”. 

“Quando dado o papel o ator deve sondar a alma do papel”. 

“A atenção do ator está constantemente passando de um objetivo para outro. È essa constante mudança de focos que constitui a linha contínua, se um ator se apegasse a um objeto só, durante todo um ato ou uma peça, ele seria espiritualmente desequilibrado, vitima de uma ideia fixa”. 

Um conceito básico de criação da personagem: ela existe a partir de sua lógica de ações. Criar a linha contínua de ações de uma personagem com sua lógica de ações envolve o ator com sua mente, alma e corpo juntos, numa pesquisa psicofísica. 

Obs: Informações colocadas por Richard Astolfo 

Capítulo 14 – O Estado interior de criação 

“O trabalho do teatro em público sugere a verdade artística (desejável), mas geralmente vem da evitável artificialidade teatral”. 

“A maioria dos atores lembra-se apenas da caracterização externa da personagem antes de subir aos palcos, por que não podem também preparar o interior antes das apresentações tal como fazem com o corpo?” 

“Antes de subir em cena vale a pena perguntar-se sobre a segurança em determinados trechos, se sente ou não sentimento em determinadas ações, se é necessária alguma adaptação de algum detalhe imaginativo”. 

Capítulo 15 – O Superobjetivo 

O tema principal deve estar firmemente plantado no cérebro do ator durante toda a representação. “Logo, os pequenos objetivos, as unidades, e a trama em si, deve-se encaminhar para esse superobjetivo”. 

Capítulo 16 – No Limiar do Subconsciente 

O capítulo trás muito sobre quando a atuação inconsciente, a inspiração, aparece no palco, e quando ela passa a ser de grande valia para o ator. 

"O Objetivo principal da nossa psicotécnica é colocar-nos em um estado criador no qual o nosso subconsciente funcione naturalmente” 

“Em palco o ator vê-se alternando momentos de verossimilhança com de sinceridade, probabilidades com fé”. 

“Os medos e dúvidas em relação à peça e ao autor atrapalham o trabalho do ator”. 

“O ator deve achar por si próprio o tema principal da peça [...], deve se colocar numa vida análoga à da personagem, caso precise, que faça suposições”. 

“O que precisamos é de um superobjetivo que se harmonize com as intenções do autor e ao mesmo tempo desperte repercussão na alma dos atores. Isso significa que temos que procurá-lo não só na peça, mas, também, nos próprios atores”. 

“Algumas pessoas tem um Objetivo Supremo na Vida. Mas ninguém pode infringir as leis da Natureza”.

A Construção da Personagem 

Capítulo I – Para uma caracterização física. 

“[...]era o meu próprio observador ao mesmo tempo que parte de mim estava sendo uma criatura crítica, censuradora.” ;

cavalheiro de roupas mofadas;

Construção interna.

Capítulo II - Vestir a Personagem. 

"Aprendam a amar seu personagem em você. Vocês têm a capacidade criadora necessária para construí-lo.";

O ator no papel / O papel no ator;

Prender o público com seus clichês histriônicos (Fala de forma muito impressionista e carente de detalhes, é teatral demais);

Atores bons em técnicas e clichês dos outros;

Esconder-se na caracterização. 

Capítulo III – Personagens e tipos. 

Protagonista(s)

É a personagem mais importante da obra, em torno da qual se desenvolve a história. Geralmente é um herói, e em alguns casos pode existir mais de um. 

Co-protagonista(s)

É a personagem de segunda maior importância da obra. Geralmente é a pessoa que ajuda o herói e em alguns casos pode existir mais de um. Por vezes, é um coadjuvante que cai nas graças do público, e adquire relevância equivalente a de um protagonista, possuindo uma trama particular. 

Antagonista(s)

É a personagem que rivaliza com o protagonista, quase sempre lutando contra este no final da obra. Geralmente é o vilão e em alguns casos pode existir mais de um. No entanto, o antagonista não precisa ser necessariamente uma pessoa ou personificação de objeto, animal, entre outros, mas aquilo que dificulte os objetivos do protagonista. 

Oponente 

A personagem que ajuda o antagonista. Da mesma forma que o co-protagonista em relação ao protagonista, é geralmente amigo ou parente do antagonista principal, embora às vezes sirva-o ou trabalhe para ele. 

Coadjuvante ou personagem secundária

É a personagem que exerce outra função na história, podendo ser ou não relacionada com a história principal. Sua importância pode variar dependendo do enredo. 

Figurante 

É uma personagem que não é fundamental para a trama principal, que tem como único objetivo ilustrar o ambiente e o espaço social que são representados durante o desenrolar da trama. 

Obs: Informações colocadas por Richard Astolfo "A caracterização, quando acompanhada de uma verdadeira transposição, é uma grande coisa. E como o ator é chamado a criar uma imagem quando está em cena e não simplesmente a

se pavonear perante o público, ela vem a ser uma necessidade para todos nós. Noutras palavras, todos os atores que são artistas, os criadores de imagens, devem servir-se de caracterizações que os tornem aptos a se encarnar nos seus papéis.”

Capítulo IV – Tornar expressivo o corpo. 

"É possível que, na vida comum, um corpo cheio de protuberâncias fora do lugar, pernas tão compridas e finas que forçam o dono a cambalear, ombros encurvados ao ponto de quase constituírem uma deformação, sejam coisas sem importância. De fato a gente se habitua tanto com esses e outros defeitos que acaba por aceitá-los como fenômenos comuns.”;

"Mas quando pisamos o palco, muitas deficiências físicas menores chamam logo a atenção. Ali o ator é esmiuçado por milhares de espectadores como que através de uma lente de aumento. A menos que tenha a intenção de mostrar uma personagem com defeito físico - e nesse caso deve poder exibi-lo sem ultrapassar o grau certo - o ator deve mover-se com uma

facilidade que aumente a impressão criada em vez de distrair o público dessa impressão. Para fazê-lo, precisará de um corpo saudável, em bom funcionamento, dotado de um controle extraordinário.”;

"Igualmente importante para a plasticidade e expressividade do corpo é o desenvolvimento das extremidades dos braços e das pernas, pulsos, dedos, tornozelos.”;

“Seus movimentos devem ter sempre um propósito e estar sempre relacionados com o conteúdo de seu papel.”;

Tradicionalmente, nas artes corporais, expressividade refere-se à capacidade corporal de ordenar-se com eloquência e clareza, no intuito de provocar no outro determinados sentidos e percepções no âmbito estético intelectual, e com isso promover uma maior empatia emocional entre o artista e o espectador. Foi a partir de tais premissas que o trabalho de Stanislavski foi formulado. Para isso o corpo deveria ser treinado tecnicamente a fim de cumprir os seus propósitos enquanto artista cênico. É esta a ideia contida, por exemplo, num dos seus parâmetros fundamentais da interpretação do ator: a memória emotiva. 

Obs: Informações colocadas por Richard Astolfo 

Capítulo V – Plasticidade e movimento. 

- Precisamos de ações simples, expressivas, com conteúdo interior;

- Criação de uma linha infinita, ininterrupta de movimento.

Capítulo VI – Contenção e Controle. 

"O mesmo acontece com o nosso tipo de trabalho. Os gestos excessivos equivalem ao refugo, ao sujo, às manchas.”; 

"Todo ator deveria dominar seus gestos de modo a exercer controle em vez de ser controlado por eles.”;

-Gestos excessivos trazem efeitos negativos para nossa atuação;

-"Quanto maiores a contenção e o controle exercidos pelo ator neste processo criador, mais clara será a forma e o desenho do seu papel e mais poderoso o seu efeito sobre o público.”;

Capitulo VII - A dicção e o canto 

“Não basta que o próprio ator sinta prazer com o som de sua fala, ele deve também tornar possível ao público presente no teatro ouvir e compreender o que quer que mereça a sua atenção. As palavras e a entonação das palavras devem chegar aos seus ouvidos sem esforço.”;

"Isso requer muita habilidade. Quando a adquiri, compreendi o que chamamos a sensação das palavras.”;

"A fala é música. O texto de um papel ou uma peça é uma melodia, uma ópera ou uma sinfonia. A pronunciação no palco é uma arte tão difícil como cantar, exige treino e uma técnica raiando pela virtuosidade. Quando um ator de voz bem trabalhada e magnífica técnica vocal diz as palavras de seu papel, sou completamente transportado por sua suprema arte. Se ele for rítmico, sou involuntariamente envolvido pelo ritmo e tom de sua fala, ela me comove. Se ele

próprio penetra fundo na alma das palavras do seu papel, carrega-me com ele aos lugares secretos da composição do dramaturgo, bem como aos da sua própria alma. Quando um ator acrescenta o vívido ornamento do som àquele conteúdo vivo das palavras, faz-me vislumbrar com uma visão interior as imagens que amoldou com sua própria imaginação criadora.”;

-As frases podem ser ditas de inúmeras formas. Troquem pausas, entonações, acentuações; etc.;

"Após muitos anos de experiência como ator e diretor, cheguei à plena constatação, intelectual e emocional, de que todo ator deve-se assenhorear de uma excelente dicção e pronunciação, deve sentir não somente as frases e as palavras, mas também cada sílaba, cada letra. A essência destes fatos é que, quanto mais simples é uma verdade, mais tempo levamos para chegar a ela.”;

- Estar "bem de voz" é uma bênção não só para a prima-dona, mas também para o artista dramático. Sentir que temos o poder de dirigir nossos sons, comandar sua obediência, saber que eles forçosamente transmitirão os menores detalhes, modulações, matizes da nossa criatividade!

"'Não estar bem de voz' - que tortura, para um cantor e também para um ator! Sentir que não controlamos nossos sons que eles não alcançarão a sala repleta de ouvintes! Não ser capaz de exprimir o que o nosso ente criador interno está nos ditando tão vívida e profundamente! Só o próprio artista conhece tais torturas. Só ele pode dizer o que foi finalmente forjado na fornalha do seu ser interior e como terá de ser transmitido pela voz e a palavra. Se a voz se falseia, o ator se envergonha porque aquilo que criou dentro de si foi mutilado em sua forma exterior.”;

“...até mesmo uma voz naturalmente boa deve ser desenvolvida não só para o canto, mas também para a fala.”;

"Quando um ator entra em cena, deve estar plenamente equipado e sua voz é um item importante do seu instrumental criador.”;

"As palavras e o modo como são ditas aparecem muito mais no palco do que na vida comum. Na maioria dos teatros, pede-se aos atores que repitam o texto mais ou menos corretamente. Até isso é feito de um modo descuidado, rotineiro.”;

"Os motivos são muitos e o primeiro é que na vida comum a gente diz o que tem de dizer, ou o que quer dizer, com um objetivo, para alcançar um fim, por necessidade ou, de fato, visando a alguma ação verbal verdadeira, frutífera, intencional.”;

"Já no teatro, é diferente. Ali dizemos o texto de outro, do autor, e esse texto muitas vezes diverge dos nossos requisitos e desejos.”;

"Mais ainda, na vida comum falamos de coisas que de fato vemos ou temos em nossa mente, coisas que deveras existem. No palco temos de falar de coisas que não vemos, nem sentimos, nem cogitamos por nós mesmos, mas sim nas pessoas imaginárias dos nossos papéis.”

“Na vida real sabemos ouvir, porque estamos interessados ou precisamos ouvir alguma coisa. No palco, na maioria dos casos, apenas assumimos um ar de ouvir com atenção. Não sentimos nenhuma necessidade prática de penetrar os pensamentos e as palavras do nosso comparsa. Temos de nos forçar a fazê-lo. E esse esforço acaba em exagero de atuação, rotina, chavões, etc.”;

"Há também outras circunstâncias aflitivas que tendem a matar as reações humanas vivazes. As falas, tão repetidas nos ensaios e em numerosas representações, tornam-se papagaiadas.

O conteúdo interior do texto se evapora, sobrando apenas os sons mecânicos. Para adquirir o direito de estar em cena os atores têm de estar fazendo alguma coisa. Uma das coisas que eles fazem, para preencher as lacunas que há dentro dos seus papéis, é a repetição automaticamente suas falas.”;

"A consequência disto é que os atores adquirem o hábito da fala mecânica em cena, a enunciação impensada, de papagaio, das falas decoradas sem nenhuma consideração pela sua essência interior. Quanto mais eles dão rédea a esse costume, mais aguda se torna a sua memória mecânica, mais obstinado o hábito dessa tagarelice. E gradualmente vemos desenvolver-se um tipo de linguagem teatral especificamente estereotipado.”;

"Para tais atores, os sentimentos e as ideias de um papel são enteados. No começo, quando leem a peça pela primeira vez, as palavras - tanto as de suas falas quanto as dos outros que contracenam com eles - parecem interessantes, novas, têm algum sentido. Mas depois de as ouvirem "chutadas" nos ensaios, as palavras perdem todo o sentido essencial. Não mais existem nos corações ou sequer na consciência dos atores, e sim, apenas, nos músculos das suas línguas. A essa altura pouco importa ao ator o que são as suas falas ou as de quem quer que seja. A única coisa importante é tocar pra frente, sem nunca parar no caminho.”;

"Como é insensato, quando um ator em cena, sem mesmo acabar de ouvir o que lhe estão dizendo ou pedindo, sem deixar que um pensamento ocorra, apressa-se em interromper a fala de seu comparsa.”;

"Cabe ao ator compor a música dos seus sentimentos para o texto do seu papel e aprender como cantar em palavras esses sentimentos. Quando ouvimos a melodia de uma alma viva, então, e só então, podemos avaliar plenamente o valor e a beleza das falas e de tudo.”.

"Ouvir é ver aquilo de que se fala; falar é desenhar imagens visuais.”;

"Para o ator uma palavra não é apenas um som, é uma evocação de imagens.”;

“Ação verdadeira, produtiva, dotada de objetivo, esse é o fator de máxima importância na criatividade e, por conseguinte, também no falar!”;

"Falar é agir.”;

“Uma coisa é aparecer diante de um bom público, despejar alguns trá-tâ-tâs e dar o fora. Outra coisa, muito diferente, é subir ao palco e representar!”;

"A primeira forma de dizer é teatral, a outra é humana.”;

"Esqueçam completamente os sentimentos e concentrem toda a atenção nas imagens interiores. Estudem-nas com o máximo cuidado e descrevam-nas com a máxima plenitude, penetração e o mais vividamente que puderem.”;

"E então, quando forem atuar e as palavras forem ditas não para vocês, não para o público, mas para a pessoa que contracenar com vocês, este método resultará numa força e numa estabilidade muito maiores. Este objetivo, de transportar aquilo que está em nossa visão interior para a visão do nosso comparsa numa cena, exige que as nossas ações sejam executadas ao máximo da sua extensão. Isto despertará nossa vontade e, junto com as forças motivadoras interiores, todos os elementos do espírito criador do ator.”;

"Portanto, quando mantemos em mente essas imagens interiores, pensamos no subtexto do nosso papel e o sentimos.”;

"Deixem que esse filme interior se desenrole frequentemente ante suas visões interiores e, como um poeta ou um pintor, descrevam o que veem e como o veem em cada representação diária.”;

“Durante essa revista vocês constantemente estarão cônscios daquilo que têm de dizer enquanto estão em cena. É bem possível que, cada vez que repetirem a revista e falarem sobre ela, o façam com algumas variações. Isto é uma vantagem, pois o inesperado e o improviso são sempre o melhor impulso para a criatividade.”;

"Até que este hábito se estabeleça é preciso um trabalho prolongado e sistemático.”;

“Portanto, uma das funções da palavra falada no palco é a de comunicar-nos com o nosso comparsa numa cena, por meio de subtexto ilustrado das nossas falas ou passá-lo em revista para nós mesmos.”;

Capítulo VIII - Entonações pausas 

Por si mesmas as entonações e as pausas tem o poder de causar um forte efeito emocional no ouvinte.; 

“Os sinais de pontuação exigem entonações de voz especial. O ponto final, a vírgula, os sinais de exclamação e de interrogação e os outros têm suas próprias conotações essenciais, peculiares a cada um deles. Sem essas inflexões eles não preenchem suas funções. Tire ao ponto final o arremate da queda de voz, e o ouvinte não perceberá que a sentença terminou e que não vem mais nada. Tire da interrogação o seu toque fonético típico e o ouvinte não saberá que lhe foi feita uma pergunta para a qual se espera dele uma resposta.”;

"Cada uma dessas entonações produz certo efeito nos ouvintes, forçando-os a fazer alguma coisa: o símbolo fonético de uma interrogação requer uma resposta; o ponto de exclamação pede compaixão, aprovação ou protesto; dois-pontos pedem uma consideração atenta daquilo que se lhes segue; e assim por diante. Há grande expressividade em todas essas entonações.”;

"A pausa lógica serve ao nosso cérebro, a psicológica aos nossos sentimentos.”;

“A pausa, muitas vezes, transmite aquela porção do subtexto que é originária não só do nosso consciente, mas também do subconsciente e não se presta com facilidade à expressão concreta.”;

“A pausa é um elemento importante, um verdadeiro trunfo em nossa técnica de falar.”;

"Diferentes atores têm conceitos diferentes do que é o efeito produzido por meio da fala. Alguns deles procuram encontrá-lo na tensão física. Cerram os punhos, arquejam, criam raízes no lugar onde estão parados, fazem-se tremer da cabeça aos pés, só para impressionar o público. Com esse método, a voz é espremida para fora...”; 

"Em nosso jargão teatral essa pressão exercida sobre o som a fim de obter volume é o que chamamos de 'atuação de alta tensão’. Na realidade não produz volume. Leva apenas o ator a

gritar, a ficar rouco e diminuir sua extensão vocal.”;

"Não tomem por modelo os atores que acham que estão manifestando força quando o que mostram é apenas o berro. Gritaria não é força, é apenas gritaria e berreiro.”;

"Quanto à gritaria, por si só, ela raramente pode ser útil em cena. Na maior parte dos casos, só serve para ensurdecer aqueles que de arte não entendem nada.”;

"Portanto, quando quiserem que a sua dicção tenha verdadeira força, esqueçam-se do volume e pensem no movimento ascendente e descendente das inflexões e nas pausas.”;

"Há, naturalmente, casos excepcionais no teatro, em que é necessário falar em alta voz. Sobretudo em cenas de multidão, ou quando falamos com acompanhamento de música, de canto,de outros ruídos ou efeitos sonoros.”;

"E mesmo neste caso, não se deve nunca esquecer que é ainda questão de uma gradação do som relativa e variada e que a manutenção da voz numa das várias notas extremas da escala vocal perturba o público.”.

Capítulo IX - Acentuação: a palavra expressiva. 

* Conhecer as regras de acentuação do seu idioma;

* Desacentuar e acentuar;

* Seleção, coordenação de acentuações: o superobjetivo;

* Entonação, pausas, subtexto, imagens; 

"Façam uma pintura com a palavra, de modo que o indivíduo que vocês estão desenhando, que vocês têm na visão mental, e estão descrevendo para a personagem com quem contracenam, se torne claro para ela.”;

"Procurem transmitir o que vocês veem e sentem, com o auxílio do som, da entonação e de todos os outros meios de expressão.”;

"A pressa, o nervosismo, balbuciar as palavras, cuspir fora frases inteiras, não é atenuá-las, é destruí-las totalmente.”;

“A acentuação correta facilita o seu trabalho, ao passo que uma ênfase errada o prejudica.”;

"Outro fator na seleção das acentuações e na coordenação das palavras é a entonação. As delineações e os padrões que ela dá à palavra acrescentam-lhe muita expressividade e efeito.”;

“...a entonação dará à palavra o colorido de várias tonalidades de sentimento: acariciante, maldoso, irônico, um toque de desdém, respeito e assim por diante.”;

"Além da entonação, temos ainda vários outros meios para realçar uma palavra. Podemos, por exemplo, colocá-la entre duas pausas.”;

“Quanto maiores forem os recursos e as possibilidades ao alcance do ator, mais viva, poderosa, expressiva e irresistível será sua dicção.”;

“Não adianta ficar ouvindo tão atentamente as suas próprias vozes. Esse tipo de coisa não é muito diferente da autoadmiração, do exibicionismo. O que vale não é tanto como agente diz, mas como os outros a ouvirão e a absorverão. Escutar a si mesmo não é um objetivo conveniente para o ator. É muito mais importante que ele afete os outros, transmitindo-lhes as coisas que traz no espírito e no coração”. 

Capítulo X – A perspectiva na construção da personagem. 

* Perspectiva do papel e a Perspectiva do ator (corrente psicotécnica);

* Perspectiva lógica – linguagem falada;

* Perspectiva do pensamento transmitido;

* Perspectiva para transmitir sentimentos complexos;

* Perspectiva artística: atuar com perspectiva;

“(...) Ela dá amplitude, ímpeto, embalo, às nossas experiências interiores e às nossas ações exteriores, coisas de extremo valor para a nossa realização criadora”;

“É preciso ser econômico e fazer uma estimativa justa dos nossos poderes físicos e dos meios que dispomos para traduzir em termos de carne e osso a personagem que interpretamos”; 

"O ator é rachado em dois pedaços quando está atuando.”;

“O ator vive, chora, ri, em cena, mas enquanto chora e ri ele observa suas próprias lágrimas e alegria. Essa dupla existência, esse equilíbrio entre a vida e a atuação, é que faz a arte.”;

"Como veem, essa divisão não prejudica a inspiração. Pelo contrário, uma coisa estimula a outra.”;

"Uma é a perspectiva do papel.”;

“A outra é a perspectiva do ator, sua vida no palco, sua psicotécnica enquanto está representando.”;

"Vamos concordar que a palavra perspectiva significa: a correlação e distribuição harmoniosa e calculada das partes de uma peça ou de um papel inteiro.”;

"Isto significa, ainda, que não pode haver atuação, movimento, gesto, pensamento, fala, palavra, sentimento, etc., sem a sua devida perspectiva. A mais simples entrada ou saída, no palco, qualquer ação que se faça para levar a cabo uma cena, pronunciar uma frase, palavras, monólogo etc., tem que ter uma perspectiva e um propósito final (o superobjetivo). Sem eles o ator não pode sequer dizer sim ou não. Até mesmo uma frase minúscula, isoladamente, tem a sua própria e breve perspectiva.”;

“Um pensamento completo, exprimido num certo número de orações, é ainda menos capaz de dispensá-la. Uma simples fala, uma cena, um ato, uma peça, todos eles precisam de perspectiva.”

“Tudo acontece em função de dois elementos: a perspectiva e a linha direta de ação. Elas encerram o principal significado da criatividade, da arte, da nossa atitude para com a atuação.”.

Capítulo XI – Tempo-ritmo no movimento.

* Verdadeira excitação;

* Exterior/Interior;

* Memória Afetiva;

* Memória Visual;

* Ritmo Certo / Ritmo Inadequado; 

"Se o tempo é acelerado, fica menor o período disponível para a ação, para a fala, de modo que a gente tem de agir e falar mais depressa.”;

"Se o tempo é retardado, isso libera um período maior para a ação e a palavra, há mais oportunidade para executar a ação, para dizer plenamente tudo o que for de importância.”;

Citação:

“Tratamos o tempo-ritmo do mesmo modo que o pintor trata as cores: fazendo combinações de toda sorte de velocidades e compassos diferentes.”.

Capítulo XII – O tempo-ritmo no falar. 

* Tempo-ritmo da ação - Tempo-ritmo da fala;

* “Até mesmo a desordem e o caos têm seu tempo-ritmo.”;

* Relação tempo-ritmo sobre emoção e vice-versa.; 

* O tempo-ritmo no silêncio.;

“...é impossível sentir verdadeiramente, em presença do tempo-ritmo errado ou inapropriado. E, também, que só podemos encontro tempo-ritmo verdadeiro quando, simultaneamente, somos movidos pelos sentimentos que lhe são adequados”. (p.321) 

As ações, emoções, sentimentos, as falas, etc., devem estar de acordo com o que é necessário para transmitir a verdade. 

Obs: Informações colocadas por Richard Astolfo 

Capítulo XIII – O encanto cênico. 

“O autor menciona o fato de alguns atores possuírem um encanto cênico natural, e alerta para que não façam uso disso ao ponto de se tornarem egocêntricos e monótonos ao construírem suas cenas em torno de sua própria pessoa, usando seu encanto pessoal para atrair o público. Há atores que não têm esse encanto cênico natural, mas ao construírem suas personagens, atrás delas e não à frente, por intermédio de um encanto artisticamente fabricado, conquistam o público. O ator deve ter percepção de si próprio, de suas qualidades boas e ruins, para, com paciência e trabalho sistemático, extinguir as características naturais e hábitos cotidianos. Através de um trabalho criterioso e com extrema polidez, pode-se até criar o encanto cênico. ―A arte confere beleza e dignidade e tudo que é belo e nobre tem o dom de atrair.” 

Obs: Informações colocadas por Richard Astolfo 

Capítulo XIV – Para uma ética do teatro. 

“Amar a arte em nós e não a nós mesmos na arte.”; 

Ter ética é ter fascino em conhecer as técnicas, maneiras, estudar, conhecer a arte no seu sentido essencial, etc.; 

-Ética: disciplina e também senso de empreendimento conjunto; 

-Precisa de ordem, disciplina, de um código de ética, não só para as circunstâncias gerais do seu trabalho como também, e principalmente, para os seus objetivos artísticos e criadores. 

-O ator deve portar-se com dignidade fora dos muros do teatro e proteger sua boa reputação tanto em cena como na vida particular; 

-Antes de mais nada, chegando ao teatro a tempo, meia hora ou quinze minutos antes da hora marcada para o ensaio, a fim de repassarem os elementos necessários para o estabelecimento de seu clima interior; 

-Mesmo o atraso de uma pessoa pode perturbar todos os demais.; 

-A grande maioria dos atores tem uma ideia completamente errada sobre a atitude que deve adotar nos ensaios. Acham que só precisam trabalhar apenas nos ensaios e que em casa estão liberados. Quando o caso é completamente diferente! O ensaio apenas esclarece os problemas que o ator elabora em casa.; 

-Nós, os diretores, sabemos melhor do que qualquer pessoa o crédito que merecem as afirmações dos atores desatentos. Nós é que temos de repetir-lhes as mesmas coisas infinitas vezes; 

-A fim de evitar esse deslize, vocês devem ensinar-se a si mesmos a elaborar seu papel independentemente, em casa; 

-Todos que trabalham no teatro, desde o porteiro, o vendedor de ingressos, a moça do vestiário, o “vagalume”, todas as pessoas com as quais o público entra em contato quando vai ao teatro, até os diretores, a equipe e, finalmente, os próprios atores, todos eles são co-criadores com o autor, o compositor, que conseguem reunir a plateia. Todos eles servem, e estão sujeitos ao objetivo principal da nossa arte. Todos participam da produção. 

Capítulo XV – Padrões de realização.

“Quando se está nesse estado, cada sentimento, cada disposição de espírito que surge dentro de nós se exprime por reflexo. É fácil reagir a todos os problemas que a peça, o direto e finalmente a gente mesmo propõe para que se resolvam. Todos os nossos recursos interiores e capacidades físicas estão a postos, prestes a atender qualquer chamado.” 

Obs: Informações colocadas por Richard Astolfo 

Capítulo XVI – Algumas conclusões sobre a representação. 

“Não é um livro de receitas, mas sim um método que vem auxiliar o ator a desenvolver e estudar a sua arte. O método visa auxiliar nesse processo para que o ator dirija o trabalho de sua natureza interior para a trilha certa com técnica, exercício, estudo, e não só fazendo uso da inspiração. Para que o ator desenvolva a arte de representar são necessários anos de trabalho, estudo, treinamento e dedicação para a absorção dos conhecimentos.” 

Obs: Informações colocadas por Richard Astolfo 

“O sistema é um livro de referência, não é uma filosofia. Onde começa a filosofia o sistema acaba”. (p. 389)

O Manual do Ator

Ação:

“Um papel em um espetáculo, mais do que a ação na vida real, deve ser uma fusão das duas vidas - a da ação exterior e a da ação interior - num esforço mútuo que visa a alcançar um determinado objetivo. Sintam-se, ainda que parcialmente, em seu papel, e deixem que seu papel sinta-se, ainda que parcialmente, em vocês mesmos: isso é para que vocês consigam vê-lo.”;

“Em cena, vocês devem estar sempre representando alguma coisa; a ação e o movimento constituem a base da arte do ator, mesmo a imobilidade exterior não implica passividade. Vocês podem estar sentados sem fazer nenhum movimento e ao mesmo tempo estar em plena atividade.”;

“Frequentemente a imobilidade física é resultado direto da intensidade interior. Portanto, vou colocar as coisas nos seguintes termos: em cena é necessário agir, não importa se exterior ou interiormente. Tudo o que acontece em cena tem um objetivo definido. No teatro, toda ação deve ter uma justificativa interior, deve ser lógica, coerente e verdadeira e, como resultado final, temos uma atividade verdadeiramente criadora”. 

Análise: 

“Seu objetivo é tentar descobrir estímulos criadores para atrair [estimular] o ator, sem os quais não pode haver nenhuma identificação com o papel. O objetivo da análise é o aprofundamento emocional da alma de um papel.”;

“A análise é um meio de vir a conhecer uma peça, isto é, de senti-la. Isso significa que durante o processo de análise, é preciso usar a mente com o máximo de prudência.”.

Aqui e agora: 

“Quanto ao estado criador de um ator, é extremamente importante que ele sinta o que chamo de “Eu Sou”. Existo aqui e agora, como parte componente da vida de uma peça, em cena. A forma de ajudar um ator a descobrir-se em seu papel e a descobrir o papel em si próprio é deixá-lo decidir, com sinceridade, como responder à pergunta: O que eu faria aqui e agora se, na vida real, tivesse que agir em circunstâncias análogas àquelas determinadas pelo meu papel?”.

Atenção – Concentração: 

“Um ator deve ter um ponto de atenção, e esse não deve estar na plateia.”;

“Quando a atenção de um ator não está voltada para os espectadores, ele adquire um domínio especial sobre os mesmos forçando-os a participar ativamente da vitalidade de sua arte.”.

Ator como senhor de sua arte: 

“É preciso ser um grande artista para expressar as paixões e os sentimentos elevados – um ator cuja força e técnica sejam extraordinários. Sem essas últimas um ator é incapaz de transmitir as esperanças e sofrimentos do homem. A falta de entendimento e instrução dá um caráter de amadorismo à nossa arte. Sem um completo e profundo domínio de sua arte, um ator é incapaz de transmitir ao espectador, tanto a concepção e o tema quanto o conteúdo vivo de qualquer peça. Um ator cresce ao longo do desenvolvimento de seu trabalho. Depois de alguns anos de estudo um ator aprende a seguir, por si mesmo, o curso de ação ideal e, tendo aprendido a realizar adequadamente o seu trabalho, torna-se senhor de sua arte.”. 

Atuação em conjunto: 

“Suponhamos que um ator, num produção cuidadosamente preparada, afaste-se tanto da verdadeira representação de seu papel, que passe a atuar de forma rotineira e inteiramente mecânica. Terá ele o direito de fazê-lo? Ele não participou sozinho da produção da peça nem é o único responsável pelo trabalho realizado na mesma. Num empreendimento desse tipo, cada um trabalha por todos, e todos por um. Deve haver um sentimento de responsabilidade recíproco. A despeito de minha grande admiração pelos extraordinários talentos individuais, não aceito nenhuma forma de estrelismo; o esforço criador em comum está na raiz da arte que praticamos. É uma atividade que requer uma atuação em conjunto, e quem quer que destrua este esforço comum estará cometendo um crime contra a própria arte à qual se dedica. O público gosta de nos ver em peças em que temos um superobjetivo claramente definido, e uma linha de ação contínua bem desenvolvida. Isto inclui tudo: atuação em conjunto, bons atores e uma compreensão adequada da peça produzida.”.

Comunhão:

“Quando falarem com a pessoa com quem estiverem contracenando, aprendam a manter sua atenção fixa, até certificarem-se de que seus pensamentos penetraram no subconsciente de seu coadjuvante. Por sua vez, vocês devem aprender a assimilar, a cada vez como se fosse a primeira, as palavras e os pensamentos de seu coadjuvante, para cujas falas devem estar muito atentos, mesmo que as tenham ouvido inúmeras vezes nos ensaios e nas representações diante do público. Esta relação deve estabelecer-se cada vez que atuarem juntos e isto requer uma grande concentração de atenção, técnica e disciplina. Se um ator tem que ouvir, que haja intenção no seu ato. Se tiver que olhar para algum lugar, que use plenamente os seus olhos.”.

Autocrítica: 

“Temam os seus admiradores! Aprendam no devido tempo, a entender e a amar a verdade cruel a respeito de si próprio. Falem a respeito de sua arte somente com aqueles que podem lhes dizer a verdade. A maioria dos atores tem medo da verdade, não por serem incapazes de suportá-las, mas porque ela pode destruir, no ator, a fé que ele tem em si próprio.”.

Caracterização e transformação: 

“Afirmo que todos os atores devem lançar mão de caracterizações. Claro está que não devem fazê-lo no sentido das características interiores, mas sim das exteriores.”;

“Qualquer papel que não inclua uma verdadeira caracterização será pobre, falso para com a vida; e o ator incapaz de exprimir o caráter dos papéis que representa é um ator monótono e pobre de recursos.”.

Crítica intolerante: 

“Um crítico intransigente pode enlouquecer um ator e reduzi-lo a um estado de impotência. Procurem a falsidade apenas até o ponto em que esta busca os ajude a encontrar a verdade. Não se esqueçam que um crítico implacável pode criar mais falsidade em cena do que qualquer outra pessoa, pois o ator contra o qual se volta a sua crítica deixa, involuntariamente, de seguir seu caminho certo, e exagera a própria verdade ao ponto de torná-la falsa. Um crítico calmo, sábio e compreensivo é o melhor amigo do artista. Ele não os importunará constantemente por causa de ninharias, mas estará sempre atento à substância do trabalho de vocês.”.

Entonação e pontuação: 

“Os sinais de pontuação requerem entonações vocais específicas. Sem tais entonações, eles são incapazes de cumprir suas funções. Cada uma destas entonações corresponde a um determinado efeito; o ponto de exclamação para os sentimentos solidários, aprovação ou protesto; dois-pontos requerem um exame atento daquilo que vem a seguir, e assim por diante.”.

Estímulos à memória emocional: 

“Geralmente tem-se a impressão de que o diretor usa todos os recursos materiais de que dispõe – cenário, iluminação, efeitos sonoros e outros acessórios – com o objetivo básico de impressionar o público. Na verdade o que ocorre é o contrário. Usamos tais recursos mais em função do efeito que exercem sobre os atores, como estímulos externos calculados para criar uma ilusão de vida real e da intensidade de seus estados de espírito.”.

Ética no teatro: 

“Há outro elemento que contribui para promover um estado dramático que estimula a criação. Vamos chamá-lo de ética. O ator precisa de ordem, disciplina e um código de ética, não apenas para as circunstâncias gerais de seu trabalho, mas também, e especialmente, para atingir seus objetivos artísticos. Um ator está sempre sob os olhos do público, exibindo seus melhores atributos, recebendo ovações, aceitando elogios extravagantes, lendo críticas pródigas em louvores – e tudo isto provoca, no ator, uma ânsia incontrolável de ter sua vaidade pessoal constantemente estimulada. Mas se ele restringir-se a esse tipo de incentivo estará sujeito a decair e a tornar-se banal. Uma pessoa séria não se deixaria entreter muito tempo por esse tipo de vida, mas uma pessoa medíocre deixa-se fascinar, corrompe-se e acaba sendo destruída por ele. Eis porque, em nosso mundo do teatro, devemos ser capazes de nos manter sempre sob controle. Sua conduta deve ser norteada pelo seguinte princípio: Amem a arte em vocês, e não vocês na arte.”.

Falas: 

“As palavras, e a maneira de dizê-las, são muito mais reveladoras em cena do que na vida real. Um ator deve conhecer sua própria língua em todos os seus pormenores. Que valor podem ter todas as sutilezas da emoção se forem expressas numa linguagem medíocre? As falas, tão repetidas nos ensaios e em inúmeras representações, acabam sendo mecanicamente repetidas. O conteúdo interior do texto se esvai, e tudo o que resta é uma sonoridade mecânica. Preservem as suas falas por duas importantes razões: para que não sejam gastas pelo uso, e para que nenhum palavreado oco venha perturbar a configuração básica do subtexto.”.

Gesto: 

“O gesto pelo gesto, sem significado interior, não tem nenhuma função cênica. De nada nos servem os métodos de balé e as poses ou gestos teatrais, que são superficiais em sua origem. Eles não podem exprimir a vida de um espírito humano.”;

“Um gesto que, em si, não tenha nenhuma afinidade com a ação relativa a um papel não tem nenhum propósito em cena, a não ser em alguns casos muito raros, em que está ligado às características de um determinado personagem.”.

Memória: 

“Em momentos de intensa criatividade, nossa memória pode falhar e quebrar a continuidade da linha de transmissão do texto verbal da peça. Esta preocupação de lembrar-se das palavras, quando um ator está inseguro de si, priva-o da capacidade de entregar-se livre e inteiramente à intensidade de seu espírito criador. Ter boa memória é um requisito fundamental para um ator.”.

Meu sistema: 

“A primeira proposição é: não existem fórmulas sobre como tornar-se um grande ator ou representar este ou aquele papel. Um ator precisa ser: a) fisicamente livre, tendo sob seu controle músculos livres; b) sua atenção deve ser infinitamente vigilante; c) deve ser capaz de ouvir e observar, em cena, da mesma forma como faria na vida real, isto é, deve manter-se em contato com a pessoa com quem contracena; d) deve acreditar em tudo o que estiver acontecendo em cena e tenha ligação com a peça.”;

“A segunda proposição é: um verdadeiro estado interior de criação em cena permite a um ator executar as ações que lhe são necessárias para que possa ajustar-se às circunstâncias da peça, tanto as ações psicológicas interiores quanto as ações físicas exteriores.”;

“Descubram todas as razões que justificam as atitudes tomadas pelo seu personagem e então ajam sem refletir sobre onde terminam as suas próprias ações e começam as “dele”.”;

“A terceira proposição é: a ação orgânica sincera resultará certamente na expressão de sentimentos sinceros.”;

“A força deste método está no fato de não ter sido inventado, mas de se basear nas leis da natureza.”.

Observação: 

“Um ator deve ser observador não só quando está em cena, mas também na vida real. Deve concentrar-se, com todo o seu ser, em tudo o que chame sua atenção.”.

Pausas nas falas:

“O primeiro trabalho a ser feito com a fala ou com as palavras é dividi-las em medidas e determinar as pausas. A pausa lógica configura mecanicamente as medidas, frases inteiras do texto, e assim contribui para a inteligibilidade; a pausa psicológica dá vida aos pensamentos. É um silêncio eloquente. Existe outro tipo de pausa, que é suficiente apenas para uma breve inspiração de ar. A pausa é um elemento importante em nossa técnica de falar.”.

Preparação anterior à representação: 

“Antes de cada representação, a maioria dos atores se veste e se maquia para que sua aparência exterior se assemelhe à do personagem que vão representar. Esquecem-se, porém, da parte mais importante, que é a preparação interior. A preparação interior para um papel desenvolve-se da forma como segue: em vez de correr para o seu camarim na última hora, um ator deve, principalmente se tiver um grande papel, chegar lá 2 horas antes de entrar em cena e começar a pôr-se em forma.”.

Rosto: 

“As expressões faciais são provocadas de forma espontânea e natural, sendo uma decorrência da intuição e dos sentimentos interiores. Sua eficácia, porém, pode ser aumentada através do exercício e do desenvolvimento da flexibilidade dos músculos faciais.”.

Olhos:

“Quantas vezes nós, atores, estamos em cena e não vemos nada! Um olhar vazio faz com que o espectador não se concentre no palco. Não preciso dizer-lhe que o olho é o espelho da alma. O olhar vazio é o espelho de uma alma vazia. O ator precisa SUSTENTAR o seu olhar.”.

Subtexto: 

“No momento da representação, o texto é fornecido pelo dramaturgo e o subtexto, pelo ator. Se assim não fosse, as pessoas não iriam ao teatro, mas ficariam em casa lendo a peça. Para um ator, as palavras não são meros sons, mas sim desenhos de imagens visuais.”.

Talento: 

“Não é fácil definir ou analisar o talento. Em geral, ele está oculto nas profundezas, e é difícil evocá-lo. Talento é a feliz combinação de muitas faculdades criadoras numa pessoa, dirigida por sua vontade geradora. A técnica existe, sobretudo, para aqueles que possuem talento e inspiração. Quanto mais talentoso for o ator, mais ele se preocupará com sua técnica.”.

Tempo-ritmo da fala: 

“Letras, sílabas, palavras: são estas as notas musicais da fala, a partir das quais formam-se compassos, sinfonias inteiras, etc. Muitos atores que descuidam da fala e não prestam atenção às palavras, pronunciam-nas com uma velocidade tão irrefletida e estouvada (Característica da pessoa que age precipitadamente), sem arrematá-las de forma clara e inteligível, que terminam por dizer frases pela metade, quando não inteiramente mutiladas. Um exercício muito proveitoso para vocês seria o da leitura bem lenta e em voz alta, registrada de modo preciso por um metrônomo (É um relógio que mede o tempo andamento musical. Produzindo pulsos de duração regular, ele pode ser utilizado para fins de estudo ou interpretação musica); durante essa leitura, vocês devem ter o cuidado de manter o fluxo suave das palavras em compassos rítmicos, e também criar, para si próprios, a base interior adequada para a realização de seus exercícios.”.

Forças motivadoras interiores:

“O primeiro e mais importante mestre é o sentimento. Que, infelizmente, não é manipulável. O segundo mestre é a mente. E o terceiro é à vontade. Esses três mestres interiores são os motores que nos impelem na nossa vida psíquica na criação de um personagem.”.

Imaginação:

“Não podemos atuar diretamente sobre as nossas emoções, mas podemos atuar diretamente sobre as nossas fantasias criadoras; por sua vez, estas estimulam nossa memória ou memória afetiva, evocando, de suas profundezas secretas, fora do alcance da consciência, elementos de emoções já experimentadas, e reagrupando-as de forma a corresponderem às imagens que surgem em nós. Em cena, nenhum passo deve ser dado sem o auxílio de sua imaginação.”.

Mágico SE:

“Para envolver-se emocionalmente com o mundo imaginário que o ator cria numa peça, e para deixar-se envolver pela ação em cena, ele deve acreditar no que faz. Ele ator deve perguntar-se: "Se tudo isso fosse real, de que forma eu reagiria? O que é que eu faria?";

“Este Se funciona como uma alavanca que lhe permite alcançar um mundo de criatividade.”.

Verdade artística – beleza natural: 

“A verdade cênica não é a pequena verdade exterior que leva ao naturalismo. É aquilo em que vocês podem acreditar com sinceridade. Para que seja artística aos olhos do ator e do espectador, até mesmo uma inverdade deve transformar-se em verdade. O segredo da arte é converter uma ficção numa bela verdade artística. A partir do momento em que o ator e o espectador passam a duvidar da realidade da vida do ator na peça, a verdade se esvai, e com ela a emoção e a arte. Elas são substituídas então, pela simulação, pela falsidade teatral, pela imitação e pela atuação rotineira. Natureza e arte são indivisíveis

Ensaio:

“Alguns atores têm o hábito intolerável de ensaiar num tom de voz baixo quando estão dizendo suas falas. Um ator é obrigado a representar plenamente o seu papel. De outra forma o ensaio perde o seu sentido. Se os atores chegarem adequadamente preparados para o ensaio (corpo, voz, intenção) estabelecer-se-á uma esplêndida atmosfera de trabalho. Só os diretores sabem quanto trabalho, inventividade, paciência, desgaste e tempo são necessários para fazer com que esses atores dotados sejam estimulados a ultrapassar os limites de seu ponto morto. Não se pode ensaiar às custas dos outros. Atores não são marionetes.”.

A Criação de um papel

PRIMEIRA PARTE

O Período de estudo:

“A familiarização com o papel é um período preparatório.”;

“As primeiras impressões são sementes.”;

Não devemos ter preconceitos para não termos obstáculos para as percepções novas e puras.;

“O ator deve evitar influências estranhas.”;

O ator deve guardar suas primeiras emoções, sentidos, etc., e só quando estiver claro a personagem, o papel, ai sim pode levar em conta as sugestões e opiniões, mas deve levar a sua como primordial.;

“Conhecer é sinônimo de sentir.”;

Entender a visão do autor.;

A primeira leitura deve ser apresentada de maneira simples e clara.;

Com o tempo e familiarização da peça enxergaremos com mais clareza o nosso papel.

“Raramente conheceremos a peça em uma só leitura.”;

Poderemos estudar parte a parte a peça.

Análise:

“Na arte é o sentimento que cria, não o cérebro.”;

“O papel principal é a iniciativa.”;

“Aqui o papel da mente é auxiliar.”;

A análise de um artista é o sentimento e executada pelo sentimento.;

Os propósitos criadores da analise são:

1-Estudo da obra do dramaturgo;

2-A procura do material espiritual;

3-Autoanalise: Lembranças vivas, pessoais, relacionadas com os cinco sentidos, armazenadas na memória afetiva do ator ou adquiridas por estudos e preservadas na memória intelectual, e análogas aos sentimentos do seu papel;

4-A preparação da alma do ator para a concepção de emoções inconscientes;

5-A busca de estímulos criadores que forneçam impulso de excitações sempre renovadas para manter vivo o espírito do papel.;

Ter sinceridade nas emoções e sentimentos.;

Fazer a análise é estudar detalhadamente e preparar circunstancias determinadas para a peça ou papel para que as emoções e sentimentos do ator sejam instintivamente sinceros e fiéis à vida que se está.

“Por meio do consciente atingir o subconsciente.”;

Fazer análise com entusiasmo, o ardor artístico é estimulante para a emoção intuitiva. O ardor pode penetrar no que é acessível à vista, ao som, e o entusiasmo traz a tona os estímulos criadores,e assim entender o papel e a peça.

“Quanto mais o ator tornar detalhada, variada e profunda a análise pela mente, maiores serão suas possibilidades de encontrar estímulos para o seu entusiasmo e matéria espiritual para a criatividade inconsciente.”;

“É preciso dissecar a peça e seus papéis. Camada por camada, a sua essência, examinar cada porção, rever todas as partes, encontrar os estímulos, etc.”;

“Uma peça e seus papéis têm vários planos:

-Plano externo: fatos, acontecimentos, enredo, forma, etc.;

-Plano da situação social: classe, nacionalidade e ambiente histórico;

-Plano literário: ideias, estilo, e outros aspectos;

-Plano estético: subcamadas de tudo que é teatral, artístico, e tudo que se refere ao cenário e a produção;

-Plano psicológico: ação interior, sentimentos, caracterização interior, etc.;

-Plano físico: objetivos e ações físicas, caracterização exterior;

-Plano dos sentimentos criadores pessoais: pertencem ao ator.”;

Nem todos tem igual importância. Alguns podem ser subordinados. Muitas vezes devemos buscá-los um a um.

O estudo das circunstâncias externas:

O autor propõe iniciar com a analise dos exteriores da peça.

Para ele o mais fácil de estudar são os fatos.

“O ator deve memorizar e escrever os fatos, sua ordem de sequencia e a relação física, exterior, de uns com os outros.”;

Os fatos, tomados em conjunto fornece o tempo presente da peça.

“Não pode haver presente sem passado.”;

“Como não pode existir um presente sem uma perspectiva de futuro, sonhos, etc.”;

“Esses sonhos do futuro devem levar o ator avante em todas as suas ações no palco. O ator deve selecionar na peça as insinuações e sonhos do futuro.”;

“Apoiando-se no passado e no futuro do seu papel, o ator poderá apreciar melhor o seu presente.”;

Muitas vezes os fatos de uma peça podem decorrer de uma situação social.;

Importante estudar o modo de vida do período e outras variantes de comentários, textos históricos e literários referentes á época.

Dar vida às circunstâncias externas:

Os fatos devem ganhar vida.;

Essa transformação deve ter o auxílio da imaginação artística.;

O trabalhão se elava do plano da razão para a esfera dos sonhos artísticos.;

A vida imaginária é muito mais prazerosa para o ator do que a vida quotidiana.;

“Um papel que não passou pela esfera da imaginação artística nunca se tornará atraente.”;

“O ator tem plana liberdade de criar o seu sonho, desde que este não se extravie muito do pensamento e tema básico do dramaturgo.”;

“Há atores de coisas vistas e atores de coisas ouvidas.”;

Temos:

Imaginação passiva: sem sentir nenhum impulso para uma ação direta.(Ter imagens,familiarizar com elas);

Imaginação ativa: tomar parte ativa nesses sonhos. (Viver o papel através de suas imagens interiores);

A criação de circunstancias interiores:

“Essa criação das circunstâncias interiores da vida de uma peça é a continuação do processo geral de analise e infusão de vida do material já acumulado.”;

“Agora o ator está se aproximando do seu papel não por meio do texto, das palavras desse papel e tampouco pela analise intelectual ou por outro conhecimento consciente, mas por meio de suas sensações, emoções, sua experiência pessoal de vida.”;

Objetos vivos: Quando se passa crer que eles existem mesmo e fazem parte do mundo da peça e da personagem (onde está). Com peso, tamanho, textura, etc.;

Fala muito sobre fazer visitas (imaginar e tentar vivenciar/gravar as imagens na memória e perceber as sensações);

Não é só a começar a existir em nossa vida imaginária, tem que buscar os sentimentos das outras pessoas, as relações com elas e com nós mesmos.;

A análise feita pelo ator o fez viver as circunstâncias, propostas pelo dramaturgo, nas quais a “sinceridade de emoções” pode agora desenvolver-se de modo natural.;

Mas o trabalho deve ter continuidade, com revisão, etc., até que esteja em contato total com o seu papel.;

Avaliação dos fatos:

“Existe um elo direto entre as circunstâncias internas e externas de uma peça.”;

“Se penetrarmos nos fatos externos de uma peça e no seu enredo, e chegarmos até a sua essência interior, indo da periferia para o centro, da forma para a substância, inevitavelmente entraremos na vida interior da peça.”;

Os atores devem manter uma atitude sempre alerta de tudo que acontece no palco.;

“Quanto mais coisas o ator tiver observado, conhecido, quanto maior a sua experiência, sua acumulação de impressões e lembranças vivas, mais sutil será seu modo de pensar e sentir, mais ampla, variada e substancial será a vida de sua imaginação, mais profunda a sua compreensão dos fatos e acontecimentos,mais clara sua percepção das circunstâncias internas e externas da vida da peça e do papel.”; 

“Com exercícios diários e sistemáticos, da imaginação sobre um mesmo tema, tudo que se refere às circunstâncias propostas na peça irá se tornar mais habitual em sua vida imaginária.”;

“Avaliar os fatos significa compreender (portanto sentir) o traçado interior da vida de um ser humano.”;

“Avaliar os fatos é tomar toda a vida estranha criada pelo dramaturgo e torná-la nossa.”;

Sempre devemos reavaliar os fatos toda vez que repetirmos a criação de um papel.

“Não pode sentir o papel da mesma forma cada vez que o interpreta.”;

SEGUNDA PARTE

O período de experiência emocional:

“O período preparatório produziu as circunstâncias determinadas, esse segundo período criará a sinceridade das emoções, o coração do papel, sua imagem interior, sua vida espiritual.”;

“Essa experiência emocional do papel é a fase fundamental, a fase mais importante de nossa criatividade.”;

“O processo criador de viver e experimentar o papel é um processo orgânico, baseado nas leis físicas e espirituais que governam a natureza do homem, na veracidade de suas emoções e na beleza natural.”;

Impulsos interiores e ação interior:

O impulso não é ação.;

“O impulso é um ímpeto interior, um desejo ainda insatisfeito, enquanto a ação propriamente dita é uma satisfação, interior ou exterior, do desejo.”;

“O impulso pede a ação interior, e a ação interior exige, eventualmente, a ação exterior.”;

“A vida é ação.”;

“Não é sem motivo que a nossa palavra “drama” é derivada da palavra grega, que significa “eu faço”. Isso se refere à literatura, dramaturgia, poesia, e não ao ator.”;

Mas,segundo o autor, os atores devem se apropriar desse termo.;

“A ação cênica não está em andar, mover-se para todos os lados, gesticular em cena, mas sim nos impulsos interiores.”;

“Ação não é uma coisa exterior é interior, não física, uma atividade espiritual.”;

“São processos independentes, e cada um desses processos se compõe de desejos, impulsos que visam à realização de algum objetivo.”;

“A ação cênica é o movimento da alma para o corpo, do centro para a periferia, do interno para o externo, da coisa que o ator sente para a sua forma física.”;

“A ação exterior em cena, quando não é inspirada,justificada, convocada pela atividade interior, só poderá entreter os olhos e os ouvidos. Não penetrará no coração, não terá importância para a vida de um espírito humano em um papel.”;

A vontade criadora impulsiona o ator a viver o seu papel (deve ter aspirações, desejos, provocações interiores, etc.).;

O ator deve usar seus próprios desejos, aspirações e não dos outros. Ele dá vida ao personagem.;

O autor e diretor podem sugerir, mas os desejos devem vir da própria natureza do ator,;

Objetivos criadores:

“Não podemos dizer: “Deseje!”. “Crie!”. Nossas emoções criadoras não estão sujeitas a comandos e não toleram a força.”;

“Só uma coisa pode seduzir nossa vontade criadora e atraí-la para nós, e isto é um alvo atraente, um objetivo criador.”;

“O objetivo é o aguçador da criatividade, sua força motriz.”;

“O objetivo é a isca para as nossas emoções.”;

“Envia mensagens internas que lógica e naturalmente, se exprimem por meio de ação.”;

“O objetivo faz pulsar a entidade viva do papel.”;

Deve ter objetivos e realizações.;

Os objetivos produzem as emoções.;

“Estes objetivos podem ser raciocinados, conscientes, apontados pela nossa mente, ou então, emocionais, inconscientes, surgindo espontâneos, intuitivamente.”;

“Um objetivo consciente pode ser executado em cena quasesem nenhum sentimento ou vontade. Mas será seco, sem atração, desprovido de qualidade cênica, e portanto inadaptável aos propósitos criadores.”;

“Quando o ator realiza seu objetivo unicamente por meio do cérebro, não pode sentir ou viver o seu papel, mas um relatório sobre ele. Será, portanto, não um criador, mas um repórter do seu papel.”;

Obs: O ator não sente, não acredita no personagem e no que está vivendo, apenas faz mecanicamente, e assim o faz com os diálogos, ações, emoções, etc. (Richard Astolfo).

O objetivo consciente só é eficaz quando for atraente para os sentimentos e para a vontade do ator para que ele possa colocar em ação.;

“O melhor objetivo é o inconsciente, que logo se apodera dos sentimentos do ator e o conduz, por intuição, ao alvo básico da peça.”;

“O poder desse objetivo inconsciente está no seu caráter imediato (Os Hindus chamam de superconsciência) que age com um imã sobre a vontade criadora e desperta aspirações irresistíveis.”;

“O cérebro só avalia e nota os resultados.”;

“Os objetivos inconscientes são engendrados pela emoção e a vontade dos próprios atores. Nascem intuitivamente. Em seguida são pesados e determinados conscientemente. Assim as emoções, à vontade e o cérebro do ator, todos participam da criatividade.”;

“A capacidade de achar ou criar esses objetivos que despertem a atividade do ator, e a capacidade de manejar esses objetivos, constituem as preocupações cruciais de toda a nossa técnica interior.”;

“Há vários caminhos. Devemos encontrar o que se tem mais afinidade com a natureza do ator de um papel, a meio de levá-lo ao máximo da ação criadora.”;

“Os objetivos conscientes e inconscientes podem ser interiores ou exteriores, ou seja, físicos ou psicológicos.”;

“Os objetivos conscientes e inconscientes devem ter um laço interior pela consecutividade. gradatividade e lógica de sentimento.”;

“O ator tende a se identificar com a vida interior do personagem quando esta dizendo as suas falas. Quando para de falar e entrega a cena ao companheiro o fio inteiro de seu papel se rompe. O ator recai em sua própria vida e sentimentos, como se estivesse à espera de uma deixa para renovar sua vida interrompida do papel.”;

“Todos os momentos que não são preenchidos com objetivos e sentimentos criadores representam uma tentação para que o ator caia nos chavões...”.

Obs: Estar dentro do personagem o tempo todo. Viver o papel verdadeiramente e não se deixar influenciar com as suas próprias emoções, sentimentos e pensamentos, confundindo-os com a do personagem. (Richard Astolfo)

A partitura de um papel

“Mentalmente o ator seleciona e executa todos os objetivos, sente as circunstâncias internas e externas, por sua própria conta, move a sua vontade e seus desejos. Depois e evoca as aspirações criadoras que devem ser coroadas por impulsos interiores para a ação. Todos se combinam para conduzir o momento criador de dar vida ao seu papel.”;

“Por meio de tudo isso formam-se uma série de unidades, em torno de cada grande objetivo.”;

Obs: Descobrir pequenos objetivos a cada cena ou em cada fala em busca do grande objetivo da personagem e do objetivo geral da peça. Criando uma partitura do papel. (Richard Astolfo)

O tom interior

“A primeira condição é que a partitura tenha o poder de atrair, porque o entusiasmo criador, um objetivo estimulante, é o único meio de afetar a caprichosa vontade e as emoções caprichosas do ator.”;

“A partitura pode mostrar o caminho, mas não pode despertar a verdadeira criatividade. Não produz vida, e em pouco tempo as desgasta.”;

“São necessárias emoções profundamente passionais (Relativo à paixão. Motivado pela paixão e particularmente pela o amor) para transportar os sentimentos, a vontade, a mente e todo o ser do ator. Essas emoções só pode ser despertadas por objetivos de conteúdo interior mais profundo.”;

“O ator deve se preocupar em achar os objetivos que movam constantemente os seus sentimentos, e assim deem vida a sua partitura física.”;

“A partitura criadora deve excitar o ator não só por sua veracidade física externa, mas acima de tudo por sua beleza, sua euforia interior. Os objetivos criadores devem evocar não apenas o simples interesse, e sim uma ardorosa excitação, ardentes desejos, aspirações e ações.”;

O tom interior é a semente do sentimento. Ter profundidade de significação, uma motivação interior.

“Todas as coisas que constituem o tom interior da partitura lhe dão uma base firme de justificação.”;

“O ator deve conhecer a natureza de uma paixão, tem que conhecer o traçado que o deverá orientar. Quanto mais o ator conheça a psicologia da alma e da natureza quanto mais estude em suas horas vagas, melhor poderá penetrar na essência espiritual da paixão humana e, assim, a partitura de qualquer papel que interprete será mais rica em detalhes, mais complexa, mais variada.”;

Exemplo: Se interpretar um homem bom, deve descobrir o seu lado ruim, se interpretar um homem alegre, busque o lado sério, etc.;

“Quanto mais fundo for o tom, quanto mais se aproximar do coração do ator, mais poderoso, apaixonado e penetrante ele se tornará, melhor transmitirá, difundirá e combinará dentro si os objetivos individuais, que se mesclam uns aos outros até formarem as partes substanciais do papel. Enquanto isso, o número de objetivos e unidades decresce na partitura, mas sua substância e qualidade se acentuam.”.

O superobjetivo e a ação direta

“O superobjetivo contém o significado, o sentido íntimo de todos os objetivos subordinados da peça.”;

“Só os artistas de gênio são capazes de alcançar à experiência emocional de um superobjetivo, de absorver em si mesmos, completamente, a alma da peça e realizar a síntese deles próprios com o dramaturgo.”;

O superobjetivo cria inúmeros pequenos objetivos espontaneamente no ator;

“Esse superobjetivo é o principal alicerce na vida e no papel do ator, e todos os objetivos menores são corolários (é uma afirmação deduzida de uma verdade já demonstrada. Assim como proposição resultante de uma verdade) dele, são a consequência e o reflexo inevitável do objetivo básico.”;

“Mesmo assim o superobjetivo não é a própria criatividade. No ator, ela consiste no esforço constante em direção ao superobjetivo, e na expressão desse esforço através da ação. Esse esforço, que exprime a essência da criatividade, é a ação direta do papel ou da peça.”;

“O superobjetivo e a ação direta representam a meta criativa e a ação criativa, que encerram em si todas as milhares de ações, unidades e objetivos, separados e fragmentários do papel.”;

EM BREVE MAIS INFORMAÇÕES SOBRE O TEMA!