PRÓLOGO "SER OU NÃO SER..."

SER OU NÃO SER...

Há muito tempo as questões de como um ator deve ser, seu comportamento e qual a relação do ator com o teatro vem sendo discutido e estudado. Como a arte de interpretar deve ser encarada? A visão pode parecer subjetiva, mas deve-se parar para pensar e encontrar a essência da arte de atuar. O espetáculo conferência: “Palavra de Ator” foi encenada na Oficina Cultural Sérgio Buarque de Holanda da cidade de São Carlos no dia 31 de agosto e deu uma excelente abertura e muitos caminhos para se chegar a alguns questionamentos e algumas conclusões. 

“Palavra de Ator” é apresentada em português. Maurice Durozier inicia o trabalho servindo para a plateia um tchai – chá indiano com temperos. “Para despertar os sentidos”, explica o ator. “A ideia é sublinhar as contradições de quem representa e, longe de revelar o mistério, a montagem é um convite para entrar na intimidade do ator, do outro lado da cortina”, ressalta. O texto revela sensações, interrogações e convicções que vêm do palco, frequentado há mais de 30 anos por Durozier. Ele assina o texto e a direção, e divide o palco com Aline Borsari.

O ator/atriz nasce com o dom. O dom do talento, da disciplina, responsabilidade, generosidade, doação, empréstimo, dedicação, entrega e muitos outros requisitos que podem formar um ser atuante no palco e aos seus arredores. O ator deve se entregar ao oficio e nele viver completamente. Mas só o dom é necessário? Claro que é muito importante, mas muitos dos requisitos citados acima podem ser absorvidos pela pessoa. O ator/atriz deve se doar ao interpretar uma personagem e nela acreditar na verdade da história representada e na história de sua própria personagem. Nos caminhos que a criaram. O ator/atriz generoso que deve ser “empresta” seu corpo, sua voz, sua mente, seus músculos, seus sentidos, sensações, seu tudo para dar vida a um ser. O ego que persegue todo ator/atriz não pode estar na frente do propósito principal que é o bem de um todo e não de um individual. Sua função engloba muitos aspectos dentro de uma atuação: texto, marcações, entradas, saídas, foco, objetivo dramático, interpretação, transpor as sensações, os movimentos, a contribuição ao contracenar, a vida da personagem, suas emoções, ações e muitas outras variantes das dimensões para alinhar o espetáculo e servir de um elemento dentre os outros. Não é fácil! É fundamental pensar que ao se entregar a personagem deve-se vivê-la e senti-la, assim compreendendo sua participação naquela historia e na sua história passada, mesmo não estando explicito no texto, tem que haver esse entendimento para dar profundidade e direcionamento na construção do psicológico, emocional, físico, o interior e o exterior da personagem. Em cena não é o ator/atriz que é o foco, mas sim a personagem que através de seu trabalho de generosidade e de ser imune de qualquer idolatria é dominado e a entranha do ser criado é posto. A personagem acostumada que é muitas vezes aguarda ansiosamente seu encenador/criador se abster desse propósito de estar na frente dos holofotes e ao perceber realmente o despojamento desse obstáculo entrar em cena e dialogar com a plateia o verdadeiro fazer real. Em cena tem que haver a doação latente, mas sem esquecer a razão que deve estar aliada as ações para que elas possam preponderar assim como a de não querer ser a estrela, mas sim um elemento de transposição a outro colega de cena ou do espetáculo preparando e cultivando o caminho para o próximo passo do enredo. É ser desprovido de bajulação ou de autoafirmação de palmas ou palavras que massageiam o ego pelo seu trabalho e delirar com a entrega de fazer parte daquilo e com seus aspectos e assim ser a essência. O fato de se considerar um ator/atriz não faz a pessoas ter o direito de agir como se no mundo tudo ela pode. Sair pelas ruas, se embebedar e criar situações que exponha na sociedade como se sua função fosse essa: ser a atenção e ser desprovido de vergonha. Uma grande confusão. Não é isso que deve ser apresentado a sociedade. Um ator/atriz não deve ter pudor ao representar, mas na vida particular não é preponderante agir como um ser hipoteticamente liberal, destruindo sua essência e dando um sinal de falsa dominância, que na verdade é uma fuga interior desesperada por aceitação. O instinto de querer ser o melhor, não pode ultrapassar os limites da gratidão, desde o diretor a camareira, onde todos colaboram para a eficácia e preparo. Muitos dos que estão por trás são aqueles que conhecem mais os bastidores e o caráter do ator/atriz. Ignorá-los é ignorar seu processo e sua criação. Deixar subir á cabeça e se achar superior, deleta os suportes e destrói o alicerce.O ator/atriz tem a responsabilidade de levar as pessoas “mundos” diferentes, indagações, pensamentos, emoções, sensações, características, seres que se assemelham ou que fazem parte da imaginação de muitos, lazer e veracidade no instante. No palco tudo fica mais claro aos olhos e a catarse atinge ou deverá atingir o coração, o consciente, o subconsciente e a mente do público. Não é a toa que em muitas épocas a função do ator/atriz assim como o teatro foi perseguido e jogado de lado em muitos lugares, e com isso seu progresso foi acorrentado, o teatro faz com que o ator/atriz tenha o “poder” de ser quem ele quiser, o torna um “Deus”, e isso deixava ou deixa de muletas muitos dogmas e paradigmas que se fortaleciam e até se fortalecem com a centralização de apenas um ser assim. Atores/Atrizes o papel não é ser o diferente e sim como fazer o diferente ser a diferença.

PAPO DE COXIA - BERTHOLD BRECHT

BERTHOLD BRECHT

Nasceu no Estado Livre da Baviera, no extremo sul da Alemanha, estudou medicina e trabalhou como enfermeiro em um hospital em Munique durante a Primeira Guerra Mundial, era filho de Berthold Brecht, diretor de uma fábrica de papel, católico, exigente e autoritário, e de Sophie Brezing (em solteira), protestante, que fez seu filho ser batizado nesta igreja.

Suas primeiras peças, Baal (1918/1926) e Tambores na Noite (Trommeln in der Nacht) (1918-1920), foram encenadas na vizinha Munique. Em sua participação no teatro Brecht conhece o diretor de teatro e cinema Erich Engel, com quem veio a trabalhar até o fim da sua vida.

Depois da primeira grande guerra mudou-se para Berlim, onde o influente crítico, Herbert Ihering, chamou-lhe a atenção para a apetência do público pelo teatro moderno. Trabalha inicialmente com Erwin Piscator, famoso por suas cenas Piscator, como eram chamadas, cheias de projeções de filmes, cartazes, etc. Em Berlim, a peça Im Dickicht der Städte, protagonizada por Fritz Kortner e dirigida por Engel, tornou-se o seu primeiro sucesso.

O Nazismo afirmava-se como a força renovadora que iria reerguer o país, pretendendo reviver o Sacro Império Romano-Germânico. Mas, ao mesmo tempo, chegavam à Alemanha influências da recém-formada União Soviética.

Com a eleição de Hitler, em 1933, Brecht exila-se primeiro na Áustria, depois na Suíça, Dinamarca, Finlândia, Suécia, Inglaterra, Rússia e finalmente nos Estados Unidos.

Seus textos e montagens o fizeram conhecido mundialmente. Brecht é um dos escritores fundamentais deste século: revolucionou a teoria e a prática da dramaturgia e da encenação, mudou completamente a função e o sentido social do teatro, usando-o como arma de consciencialização e politização.

Teve três filhos com Helene Weigel: Stefan Brecht, Barbara Brecht-Schall e Débora Destefani Brecht.

TEATRO ÉPICO

Não é simples falar sobre o conceito que Brecht tinha do teatro, apesar de ao longo de 30 anos haver escrito ensaios e comentários sobre este tema. Este autor era mais um pensador prático, que sempre recriava suas peças ou "experimentos sociológicos", como as preferia chamar, no intuito de aperfeiçoá-las. Pois era através delas que toda sua teoria, crítica e pensamento seriam expostos.

Além de dramaturgo e diretor, Brecht foi responsável por aprofundar o método de interpretação do teatro épico, uma das grandes teorias de interpretação do século XX. Uma das grandes influências no desenvolvimento desta forma de interpretação foi à arte do ator Mei Lan-Fang, que Brecht acompanhou numa representação em Moscou em 1935.

Descreve Brecht em Escritos sobre Teatro um relato deste ator chinês que informa muito sobre a forma de interpretação no teatro épico, ao representar papéis femininos. Mei Lan-Fang repetira várias vezes numa palestra, por seu tradutor, que ele representava personagens femininos em cena, mas que não era imitador de mulheres. Continua Brecht, descrevendo uma demonstração das técnicas deste ator num encontro, que este ator, de terno, executava certos movimentos femininos, ressaltando sempre a presença de duas personagens, um que apresentava e outro que era apresentado.

INTERPRETAÇÃO ÉPICA

Segundo Rosenfeld, "Foi desde 1926 que Brecht começou a falar de ‘teatro épico’, depois de pôr de lado o termo ‘drama épico’, visto que o cunho narrativo da sua obra somente se completa no palco" (ROSENLD, 1965, p. 146), é possível inferir, portanto, a importância que a encenação tem para os textos brechtianos. É só através da atitude dos atores, do cenário, da música, dos sons e até do silêncio que seu pensamento se completa, só através destes elementos que seu texto causará o efeito desejado, caso o contrário não causará o impacto devido.

No início de sua carreira Brecht estabelece os elementos de uma nova forma de interpretação para o ator. Em, a propósito dos critérios de apreciação da arte dramática, defende o ator Peter Lorre de críticas negativas dizendo que uma interpretação gestual levará o público a exercer uma operação crítica do comportamento humano. Afirma que cada palavra deve encontrar um significado visual e através do gesto o espectador pode compreender as alternativas da cena (Peixoto, 1974, 2. edição, pg; 68).

Peixoto descreve que para Brecht a interpretação gestual deve muito ao cinema mudo, principalmente a Chaplin, que elaborara uma nova forma de figuração do pensamento humano (Peixoto, 1974, 2. edição, pg; 68). Esta preocupação levará a que Brecht defina o conceito degestus na interpretação e montagem de suas peças.

INFLUÊNCIAS

Conforme destaca Fredric Jameson, em seu Método Brecht, algumas das inovações propostas pela cena brechtiana são similares àquelas propostas por importantes artistas modernistas no teatro ou em outras artes. Destacam-se entre eles a dramaturgia de Frank Wedekind, influência reconhecida pelo próprio Brecht, o romance Ulysses de James Joyce, as propostas cubofuturistas de Maiakovski, ou construtivistas no cinema de Sergei Eisenstein e, principalmente, os postulados do diretor de teatro Meyerhold e os procedimentos de colagem nos trabalhos de Picasso.

Willet, por outro lado, reforça o aspecto da construção narrativa em seu trabalho: Com Brecht os mesmos princípios de montagem espalham-se ao teatro, pois a forma narrativa do teatro épico seria mais adequada para se lidar com temas sócio econômicos, evidenciando Willet que a montagem foi a técnica estrutural mais natural na prática artística brechtiana (1978, 110).

A VIDA DE WILLIAM SHAKESPEARE - FILHOS

A VIDA DE WILLIAM SHAKESPEARE

FILHOS

Consta que a filha Susanna, nascida em 26 de maio de 1583, casou-se em 1607, aos 24 anos, com John Hall, um médico de Stratford e tiveram uma filha, Elizabeth (1608-1670-única neta de Shakespeare); em 1585, Judith casou-se com Thomas Quiney, um taberneiro, e teve três filhos os quais morreram antes de se casarem, embora Judith tenha morrido aos 77 anos. Já Hamnet, morreu no verão de 1596, aos treze anos de idade. A filha mais velha de Shakespeare, Susanna, que se casara com o médico John Hall, tornou-se uma das pessoas mais importantes de Stratford. Shakespeare deixou uma herança generosa para Susanna. 

A sorte da filha mais jovem de Shakespeare, Judith, foi diferente da irmã: casou-se com um vinicultor de Stratford, Thomas Quiney. Aparentemente, Shakespeare não consentiu no casamento, pois Quiney havia se envolvido em um escândalo que culminou em um processo judicial: pouco antes de casar-se com Judith, ele havia “conhecido carnalmente” uma moça de Stratford que morreu ao dar à luz, junto com seu bebê. Shakespeare teria ficado tão contrariado a ponto de, meses antes de falecer, alterar seu cuidadoso testamento, o qual ele assinou afirmando que o documento fora formulado em “perfeita saúde e memória” (“in perfect health and memory”). 

A linhagem dos Shakespeares acabou com a filha de Susanna; Elizabeth Hall, morreu em 1670, sem deixar herdeiros.

A VIDA DE WILLIAM SHAKESPEARE - ANOS PERDIDOS

A VIDA DE WILLIAM SHAKESPEARE

ANOS PERDIDOS

Após o nascimento dos gêmeos, há pouquíssimos vestígios históricos a respeito de Shakespeare, até que ele é mencionado como parte da cena teatral de Londres, em 1592, em uma crítica feita ao poeta, escrita pelo escritor Robert Greene (1558-1592). Devido a isso, estudiosos referem-se aos anos de 1585 a 1592 como os Anos perdidos de Shakespeare.

Há muitas especulações sobre o que William teria feito nesse período, como: professor, assistente de advogado, marinheiro, cocheiro, membro de uma trupe de atores e até ladrão de veados, monge, entre outros.

A VIDA DE WILLIAM SHAKESPEARE - CARREIRA TEATRAL

A VIDA DE WILLIAM SHAKESPEARE

CARREIRA TEATRAL

Durante sua vida, Shakespeare escreveu 38 peças e 154 sonetos. Biógrafos sugerem que sua carreira deve ter começado em qualquer momento, a partir de meados dos anos 1580. Quando chegou a Londres, a cidade vivia contrastes. Havia sujeira, era barulhenta, superpopulosa, com palácios esplêndidos, parlamentos belos, asilos de loucos, hospitais para leprosos, prisões, bordéis e os teatros e com uma população sedenta por entretenimento. Aí se dirigia para ver espetáculos violentos – tais como enforcamentos, brigas de galo, lutas entre ursos e cães, jogos, entre outros. Shakespeare não tinha amigos, nem dinheiro porque estava pobre. Segundo estudos, ele foi recebido pela companhia teatral, começando num serviço pequeno, e logo fora subindo de cargo, chegando, provavelmente, à carreira de ator. Há referências que apresentam Shakespeare como um cavalariço. Ele dividiria seu emprego entre tomar conta dos cavalos dos espectadores do teatro, atuar no palco e auxiliar nos bastidores. Mas ele queria era mesmo atuar e escrever. Com o tempo, lembrando-se dos textos dos mestres dramáticos da escola começou a experimentar como seria escrever para teatro. A primeira informação que se tem sobre Shakespeare nos teatros londrinos vem da pena do escritor Robert Greene, em seu amargo panfleto (Greene Cereais-Worth de Wit) onde deprecia Shakespeare, por ser um ator que tem a ousadia de escrever peças de teatro, e por cometer plágio. 

Robert Greene (1558 - 1592) era um inglês, autor de vários gêneros, entre ele: romances em prosa, artigos científicos e algumas peças. (Greene Cereais-Worth de Wit.)

As primeiras obras impressas de Shakespeare foram dois longos poemas narrativos, Vênus e Adonis (1593) e O estupro de Lucrécia (1594), ambos em honra ao conde de Southampton, que se tornou o patrono de Shakespeare, e o recompensou com uma generosa quantia em dinheiro, favorecendo William a se tornar sócio da companhia teatral. Desde 1594, as peças de Shakespeare foram realizadas apenas pelo Lord Chamberlain's Men. Em pouco tempo, Shakespeare ganha a predileção da monarquia. A vida dos profissionais de teatro de Londres não era fácil; havia uma competição entre atores, dramaturgos e companhias de teatro. Além disso, os teatros eram constantemente fechados por causa da peste. Mesmo com tudo isso, Shakespeare prosperava e suas peças faziam sucesso, como se pôde constatar quando o autor Francis Meres (1598, p.309), em sua obra Palladis Tamia, descreveu Shakespeare como o melhor dramaturgo de sua época: “Shakespeare entre os ingleses é o mais excelente em ambos os gêneros para o palco (...)”.

Francis Meres (1565-1647) foi um autor inglês. Palladis Tamia foi um livro de 1598. É importante, na história literária Inglesa como o primeiro relator crítico dos poemas e primeiras peças de William Shakespeare. 

Com a morte de Elizabeth I, em 1603, a época de ouro da Inglaterra começou a mudar. A religião ficou em foco com a pressão para a volta da “antiga” igreja (Protestante) e a repressão às representações artísticas, propiciando a falência de muitas companhias. Shakespeare, gozando de reputação, continuou com grande sucesso, tanto que com o rei Jaime I, a companhia passou a atribuir uma patente real ao novo rei, mudando seu nome para King's Men (Homens do Rei), recebendo, por isso patrocínio real. A Companhia apresentou-se várias vezes, na corte, por ser o rei um apreciador do teatro. Todas as fontes marcam o ano de 1599 como o ano da fundação oficial do Globe Theatre. Fundado por James Burbage.

James Burbage (1531-1597) foi um ator inglês. Era membro da companhia de atores de Robert Dudley, Primeiro-conde de Leicester, provavelmente desde alguns anos antes de sua primeira menção como líder da companhia, em 1574. Em 1576, havendo assegurado o arrendamento de uma terra em Shoreditch, Burbage ergueu ali famosos teatros, conhecidos durante vinte anos como The Theatre, dado o fato de ter sido o primeiro teatro construído em Londres.

O escritor se tornou sócio do Globe, um edifício que tinha forma octogonal, com abertura no centro onde não existia cortina. Nesse local, foram encenadas muitas peças de Shakespeare. Em 1613, O Globe Theatre foi destruído pelo fogo. Alguns biógrafos dizem que foi durante a representação da peça Henry VIII, do autor.

Encontram-se, também, registros de não pagamento de impostos cobrados nos locais onde Shakespeare morou em Londres. Ainda que abastado, o escritor sempre preferiu alugar seus locais de residência em Londres. À medida que ganhava dinheiro com suas atividades teatrais em Londres, Shakespeare fazia vários investimentos em sua cidade natal.

Shakespeare teria estado bem cansado, e, por esse motivo, resolveu desligar-se do Globe e voltar para Stratford, onde a família o esperava.

A VIDA DE WILLIAM SHAKESPEARE - MULHERES NAS OBRAS

A VIDA DE WILLIAM SHAKESPEARE

MULHERES NAS OBRAS 

Muitas das personagens de Shakespeare representam esse espírito renascentista: ambas, tanto as masculinas quanto as femininas se rebelam contra ideias e valores obsoletos, e se firmam na sua determinação de pensar e agir de acordo com sua própria consciência individual. Shakespeare imprimiu um novo enfoque à arte da caracterização das personagens em suas peças. Na obra shakespeariana encontra-se a expressão desses dois mundos em tensão: ele investiga o homem de seu tempo, mostrando os conflitos, os choques de ideias e os valores daquele momento histórico. Discute e questiona os códigos éticos e morais, disputas legais e de estado, questões de gênero, raça, classe social, e problemas existenciais causados, principalmente, pelas mudanças religiosas – catolicismo, anglicanismo e protestantismo. 

Na Inglaterra de Shakespeare, o homem podia exercer uma grande variedade de papéis de acordo com suas possibilidades. Sua identidade derivava exclusivamente do sexo ao qual pertencia: podia ser mãe, esposa ou viúva; dama ou criada; virgem, prostituta ou bruxa. 

A natureza da mulher, segundo essas mesmas crenças, não era adequada para assumir papéis de destaque na sociedade, na política, nas artes, no mundo dos negócios e nas relações diplomáticas. Após a morte prematura de Eduardo VI (1537-1553), e na absoluta falta de um herdeiro masculino, duas filhas de Henrique VIII (1491-1547), Maria (1516-1558) e Elisabete (1533-1603), tornaram-se rainhas; um fenômeno sem precedentes que até então havia sido impensável numa sociedade patriarcal. Em 1558, com a morte de Maria I e a ascensão de Elisabete I ao trono, uma era de paz e prosperidade transformou a Inglaterra em uma das principais potências do cenário político da época. Elisabete I teve poderes absolutos durante o seu reinado, e com a imagem do soberano-mulher que criou de si mesma, exprimia a ambiguidade dos papéis fixos supostamente inscritos na natureza do homem e da mulher. 

Nos reinados da rainha Elisabete I (1558-1603) e do rei Jaime I (1603-1625), as mulheres inglesas gozavam de maior liberdade do que suas irmãs na Europa continental. Os viajantes que vinham do estrangeiro ficavam surpresos com o comportamento delas, que não eram confinadas em casa como na Espanha e em outros países: além das igrejas, elas tinham permissão de frequentar outros lugares públicos, tais como mercados, feiras e teatros, onde se constituíam em uma parte importante dos espectadores. As restrições enumeradas acima também não se aplicavam a todas as mulheres; registros e documentos da época informam sobre mulheres que exerciam diversas profissões, possuíam propriedades, e eram chefes de família. Também, suas investigações sugerem que os textos do Bardo podem ser lidos tanto para afirmar como para negar ideologias sexistas. 

Não devemos esquecer que, durante grande parte do período criativo de Shakespeare, a soberana absoluta fora uma mulher, Elisabete I, fato que, sem dúvida, repercutiu nas estruturas do patriarcado, e provocou discussões a respeito dos papéis sociais dos homens e das mulheres. Através do questionamento do que é natural e do que é construção social, Shakespeare mostra sabedoria em relação à insatisfação das mulheres diante dos estereótipos que lhes eram impostos: ele deu, muitas vezes, vez e voz à mulher, pois soube compreender as fraquezas e potencialidades humanas. 

Apesar de os protagonistas das tragédias serem predominantemente masculinos, em duas delas, Romeu e Julieta (1594-96) e Antônio e Cleópatra (1606-1608), as heroínas compartilham do destino trágico dos heróis. A ousadia de Julieta é reconhecida universalmente pelos críticos: ela questiona a autoridade paterna e se recusa a seguir os códigos sancionados pela estrutura normativa do patriarcalismo, priorizando sua identidade pessoal em detrimento da social. 

E Cleópatra, uma das mais fascinantes heroínas de Shakespeare, é ainda mais ousada, visto que a sua posição de rainha lhe garante o que a maioria das mulheres não possuía: independência. Cleópatra não é apenas soberana de um povo, mas também de si mesma. Mas é no universo das comédias que a autora Anna Stegh Camati estabelece uma confusão de identidades, que contradiz e subverte a visão tradicional da mulher, sugerindo que os conceitos de ‘masculinidade’ e ‘feminilidade’ são criações culturais e, como tais, comportamentos aprendidos através do processo de socialização, que condiciona diferentemente os sexos para cumprirem funções específicas e diversas como se fossem partes de suas próprias naturezas. E procuram demonstrar em suas reflexões que as heroínas de Shakespeare são fortes, inteligentes e decididas; possuem agudeza de espírito, perspicácia, determinação, audácia, independência, versatilidade e fluência verbal: Shakespeare subverte as ortodoxias da sociedade patriarcal e questiona a noção de uma identidade original ou primária do gênero. Ele captou no ar as inquietações do período em que viveu e, sendo dotado de uma sensibilidade apurada, deu corpo e voz às novas ideias.

Anna Stegh Camati é uma estudiosa de Shakespeare que coordena um importante festival anual em homenagem ao escritor em Curitiba/Brasil. É professora de inglês e Literatura Americana no Centro Universitário Campos Andrade, por isso nos serviu de fonte.

WILLIAM SHAKESPEARE - GLOBE DE SHAKESPEARE

WILLIAM SHAKESPEARE

GLOBE DE SHAKESPEARE

Globe Theatre ou The Globe é um teatro inglês construído em 1599 e destruído, em 29 de junho de 1613, por um incêndio, sendo reconstruído em 1614 e encerrado permanentemente em 1642. Uma moderna construção foi erguida e reinaugurada em 1997, a cerca de 200 metros da construção original, sendo agora chamada de Shakespeare's Globe Theatre ou New Globe Theatre. A reconstituição das características originais do Globe foi possível graças a pesquisas arqueológicas.